I

Возьмите какую бы то ни было газету нашего времени, и во всякой вы найдете отдел театра и музыки; почти в каждом номере вы найдете описание той или другой выставки или отдельной картины и в каждом найдете отчеты о появляющихся новых книгах художественного содержания, стихов, повестей и романов.

Подробно и тотчас же, как это совершилось, описывается, как такая-то актриса или актер в такой-то драме, комедии или опере играл или играла такую или иную роль, и какие выказали достоинства, и в чем содержание новой драмы, комедии или оперы, и их недостатки и достоинства. С такою же подробностью и заботливостью описывается, как спел или сыграл на фортепиано или скрипке такой-то артист такую-то пьесу и в чем достоинства и недостатки этой пьесы и его игры. В каждом большом городе всегда есть если не несколько, то уже наверное одна выставка новых картин, достоинства и недостатки которых с величайшим глубокомыслием разбираются критиками и знатоками. Каждый день почти выходят новые романы, стихи, отдельно и в журналах, и газеты считают своим долгом в подробности давать отчеты своим читателям об этих произведениях искусства.

На поддержание искусства в России, где на народное образование тратится только одна сотая того, что нужно для доставления всему народу средств обучения, даются миллионные субсидии от правительства на академии, консерватории, театры. Во Франции на искусства назначается 8 миллионов, тоже в Германии и Англии. В каждом большом городе строятся огромные здания для музеев, академий, консерваторий, драматических школ, для представлений и концертов. Сотни тысяч рабочих — плотники, каменщики, красильщики, столяры, обойщики, портные, парикмахеры, ювелиры, бронзовщики, наборщики — целые жизни проводят в тяжелом труде для удовлетворения требований искусства, так что едва ли есть какая-нибудь другая деятельность человеческая, кроме военной, которая поглощала бы столько сил, сколько эта.

Но мало того, что такие огромные труды тратятся на эту деятельность, — на нее, так же как на войну, тратятся прямо жизни человеческие: сотни тысяч людей с молодых лет посвящают все свои жизни на то, чтобы выучиться очень быстро вертеть ногами (танцоры); другие (музыканты) на то, чтобы выучиться очень быстро перебирать клавиши или струны; третьи (живописцы) на то, чтобы уметь рисовать красками и писать всё, чтò они увидят; четвертые на то, чтобы уметь перевернуть всякую фразу на всякие лады и ко всякому слову подыскать рифму. И такие люди, часто очень добрые, умные, способные на всякий полезный труд, дичают в этих исключительных, одуряющих занятиях и становятся тупыми ко всем серьезным явлениям жизни, односторонними и вполне довольными собой специалистами, умеющими только вертеть ногами, языком или пальцами.

Но мало и этого. Вспоминаю, как я был раз на репетиции одной из самых обыкновенных новейших опер, которые ставятся на всех театрах Европы и Америки.

Я пришел, когда уже начался первый акт. Чтобы войти в зрительную залу, я должен был пройти через кулисы. Меня провели по темным ходам и проходам подземелья огромного здания, мимо громадных машин для перемены декораций и освещения, где я видел во мраке и пыли что-то работающих людей. Один из этих рабочих с серым, худым лицом, в грязной блузе, с грязными рабочими, с оттопыренными пальцами, руками, очевидно усталый и недовольный прошел мимо меня, сердито упрекая в чем-то другого. Поднявшись вверх по темной лестнице, я вышел на подмостки за кулисы. Между сваленными декорациями, занавесами, какими-то шестами, кругами стояли и двигались десятки, если не сотни, накрашенных и наряженных мужчин в костюмах с обтянутыми ляжками и икрами и женщин, как всегда, с оголенными насколько возможно телами. Всё это были певцы, хористы, хористки и балетные танцовщицы, дожидавшиеся своей очереди. Руководитель мой провел меня через сцену и мост из досок через оркестр, в котором сидело человек сто всякого рода музыкантов, в темный партер. На возвышении между двумя лампами с рефлекторами сидел на кресле, с палочкой, пред пюпитром, начальник по музыкальной части, управляющий оркестром и певцами и вообще постановкой всей оперы.

Когда я пришел, представление уже началось, и на сцене изображалось шествие индейцев, привезших невесту. Кроме наряженных мужчин и женщин, на сцене бегали и суетились еще два человека в пиджаках: один — распорядитель по драматической части и другой, с необыкновенною легкостью ступавший мягкими башмаками и перебегавший с места на место,— учитель танцев, получавший жалованья в месяц больше, чем десять рабочих в год.

Три начальника эти слаживали пение, оркестр и шествие. Шествие, как всегда, совершалось пàрами с фольговыми аллебардами на плечах. Все выходили из одного места и шли кругом и опять кругом, и потом останавливались. Шествие долго не ладилось: то индейцы с аллебардами выходили слишком поздно, то слишком рано, то выходили во-время, но слишком скучивались уходя, то и не скучивались, но не так располагались по бокам сцены, и всякий раз всё останавливалось и начиналось сначала. Начиналось шествие речитативом наряженного в какого-то турка человека, который, странно раскрыв рот, пел: «я невесту сопровожда-а-аю». Пропоет и махнет рукой — разумеется обнаженной — из-под мантии. И шествие начинается, но тут валторна в аккорде речитатива делает не то, и дирижер, вздрогнув, как от совершившегося несчастия, стучит палочкой по пюпитру. Всё останавливается, и дирижер, поворотившись к оркестру, набрасывается на валторну, браня его самыми грубыми словами, как бранятся извозчики, за то, что он взял не ту ноту. И опять всё начинается сначала. Индейцы с аллебардами опять выходят, мягко шагая в своих странных обувях, опять певец поет: «я невесту провожа-а-аю». Но тут пàры стали близко. Опять стук палочкой, брань, и опять сначала. Опять: «я невесту провожа-а-аю», опять тот же жест обнаженной руки из-под мантии, и пàры, опять мягко ступая, с аллебардами на плечах, некоторые с серьезными и грустными лицами, некоторые переговариваясь и улыбаясь, расстанавливаются кругом и начинают петь. Всё, казалось бы, хорошо, но опять стучит палочка, и дирижер страдающим и озлобленным голосом начинает ругать хористов и хористок: оказывается, что при пении хористы не поднимают изредка рук в знак одушевления. «Что, вы умерли, что ли? Коровы! Что, вы мертвые, что не шевелитесь?» — Опять сначала, опять «невесту сопровожда-а-аю», и опять хористки поют с грустными лицами и поднимают то одна, то другая руки. Но две хористки переговариваются — опять усиленный стук палочки. «Что, вы сюда разговаривать пришли? Можете дома сплетничать. Вы там, в красных штанах, стать ближе. Смотреть на меня. Сначала». Опять: «я невесту сопровожда-а-аю». И так продолжается час, два, три. Вся такая репетиция продолжается шесть часов сряду. Стуки палочки, повторения, размещения, поправки певцов, оркестра, шествий, танцев и всё приправленное злобною бранью. Слова: «ослы, дураки, идиоты, свиньи», обращенные к музыкантам и певцам, я слышал в продолжение одного часа раз сорок. И несчастный, физически и нравственно изуродованный человек, флейтист, валторна, певец, к которому обращены ругательства, молчит и исполняет приказанное: повторяет 20 раз «я невесту сопровожда-а-аю» и 20 раз поет одну и ту же фразу и опять шагает в своих желтых башмаках с аллебардой через плечо. Дирижер знает, что эти люди так изуродованы, что ни на что более не годны, как на то, чтобы трубить и ходить с аллебардой в желтых башмаках, а вместе с тем приучены к сладкой, роскошной жизни и всё перенесут, только бы не лишиться этой сладкой жизни, — и потому он спокойно отдается своей грубости тем более, что он видел это в Париже и Вене и знает, что лучшие дирижеры так делают, что это музыкальное предание великих артистов, которые так увлечены великим делом своего искусства, что им некогда разбирать чувств артистов.

Трудно видеть более отвратительное зрелище. Я видел, как на работе выгрузки товаров один рабочий ругает другого за то, что тот не поддержал навалившейся на него тяжести, или при уборке сена староста выругает работника за то, что тот неверно вывершивает стог, и рабочий покорно молчит. И как ни неприятно видеть это, неприятность смягчается сознанием того, что тут дело делается нужное и важное, что ошибка, за которую ругает начальник работника, может испортить нужное дело.

Что же здесь делается, и для чего и для кого? Очень может быть, что он, дирижер, тоже измучен, как тот рабочий; даже видно, что он точно измучен, но кто же велит ему мучиться? Да и из-за какого дела он мучается? Опера, которую они репетировали, была одна из самых обыкновенных опер для тех, кто к ним привык, но одна из величайших нелепостей, которые только можно себе представить: индейский царь хочет жениться, ему приводят невесту, он переряжается в певца, невеста влюбляется в мнимого певца и в отчаянии, а потом узнает, что певец сам царь, и все очень довольны.

Что никогда таких индейцев не было и не могло быть и что то, что они изображали, не только не похоже на индейцев, но и ни на что на свете, кроме как на другие оперы, в этом не может быть никакого сомнения; что так речитативом не говорят и квартетом, ставши в определенном расстоянии, махая руками, не выражают чувств, что так с фольговыми аллебардами, в туфлях, парами, нигде, кроме как в театре, не ходят, что никогда так не сердятся, так не умиляются, так не смеются, так не плачут и что никого в мире все эти представления тронуть не могут, в этом не может быть никакого сомнения.

Невольно приходит в голову вопрос: для кого это делается? Кому это может нравиться? Если и есть в этой опере изредка хорошенькие мотивы, которые было бы приятно послушать, то их можно бы было спеть просто без этих глупых костюмов и шествий, и речитативов, и махания руками. Балет же, в котором полуобнаженные женщины делают сладострастные движения, переплетаются в разные чувственные гирлянды, есть прямо развратное представление. Так что никак не поймешь, на кого это рассчитано. Образованному человеку это несносно, надоело; настоящему рабочему человеку это совершенно непонятно. Нравиться это может, и то едва ли, набравшимся господского духа, но не пресыщенным еще господскими удовольствиями, развращенным мастеровым, желающим засвидетельствовать свою цивилизацию, да молодым лакеям.

И вся эта гадкая глупость изготовляется не только не с доброй веселостью, не с простотой, а с злобой, с зверской жестокостью.

Говорят, что это делается для искусства, а что искусство есть очень важное дело. Но правда ли, что это искусство и что искусство есть такое важное дело, что ему могут быть принесены такие жертвы? Вопрос этот особенно важен потому, что искусство, ради которого приносятся в жертву труды миллионов людей и самые жизни человеческие и, главное, любовь между людьми, это самое искусство становится в сознании людей всё более и более чем-то неясным и неопределенным.

Критика, в которой любители искусства прежде находили опору для своих суждений об искусстве, в последнее время стала так разноречива, что если исключить из области искусства всё то, за чем сами критики различных школ не признают права принадлежности к искусству, то в искусстве почти ничего не останется.

Как богословы разных толков, так художники разных толков исключают и уничтожают сами себя. Послушайте художников теперешних школ, и вы увидите во всех отраслях одних художников, отрицающих других: в поэзии — старых романтиков, отрицающих парнасцев и декадентов; парнасцев, отрицающих романтиков и декадентов; декадентов, отрицающих всех предшественников и символистов; символистов, отрицающих всех предшественников и магов, и магов, отрицающих всех своих предшественников; в романе — натуралистов, психологов, натуристов, отрицающих друг друга. То же и в драме, живописи и музыке. Так что искусство, поглощающее огромные труды народа и жизней человеческих и нарушающее любовь между ними, не только не есть нечто ясно и твердо определенное, но понимается так разноречиво своими любителями, что трудно сказать, что вообще разумеется под искусством и в особенности хорошим, полезным искусством, таким, во имя которого могут быть принесены те жертвы, которые ему приносятся.

II

Для всякого балета, цирка, оперы, оперетки, выставки, картины, концерта, печатания книги нужна напряженная работа тысяч и тысяч людей, подневольно работающих часто губительную и унизительную работу.

Ведь хорошо было бы, если бы художники всё свое дело делали сами, а то им всем нужна помощь рабочих не только для производства искусства, но и для их большею частью роскошного существования, и так или иначе они получают ее или в виде платы от богатых людей, или в виде субсидий от правительства, которые даются им, как, например, у нас, миллионами на театры, консерватории, академии. Деньги же эти собираются с народа, у которого продают для этого корову и который никогда не пользуется теми эстетическими наслаждениями, которые дает искусство.

Ведь хорошо было греческому или римскому художнику, даже нашему художнику первой половины нашего столетия, когда были рабы и считалось, что так надо, с спокойным духом заставлять людей служить себе и своему удовольствию; но в наше время, когда во всех людях есть хотя бы смутное сознание о равноправности всех людей, нельзя заставлять людей подневольно трудиться для искусства, не решив прежде вопроса, правда ли, что искусство есть такое хорошее и важное дело, что оно выкупает это насилие?

А то ужасно подумать, что очень ведь может случиться, что искусству приносятся страшные жертвы трудами, жизнями людскими, нравственностью, а искусство это не только не полезное, но вредное дело.

И потому для общества, среди которого возникают и поддерживаются произведения искусства, нужно знать, всё ли то действительно искусство, что выдается за таковое, и всё ли то хорошо, что есть искусство, как это считается в нашем обществе, а если и хорошо, то важно ли оно и стоит ли тех жертв, которые требуются ради него. И еще более необходимо знать это всякому добросовестному художнику, чтобы быть уверенным в том, что всё то, что он делает, имеет смысл, а не есть увлечение того маленького кружка людей, среди которого он живет, возбуждая в себе ложную уверенность в том, что он делает хорошее дело, и что то, что он берет от других людей в виде поддержания своей большею частью очень роскошной жизни, вознаградится теми произведениями, над которыми он работает. И потому ответы на эти вопросы особенно важны в наше время.

Что же такое это искусство, которое считается столь важным и необходимым для человечества, что для него можно приносить те жертвы не только трудов и жизней человеческих, но и добра, которые ему приносятся?

Что такое искусство? Как, что такое искусство? Искусство — это архитектура, ваяние, живопись, музыка, поэзия во всех ее видах, ответит обыкновенно средний человек, любитель искусства, или даже сам художник, предполагая, что дело, о котором он говорит, совершенно ясно и одинаково понимается всеми людьми. Но в архитектуре, спросите вы, бывают постройки простые, которые не составляют предмета искусства, и, кроме того, постройки, имеющие претензии на то, чтобы быть предметами искусства, постройки неудачные, уродливые и которые поэтому не могут быть признаны предметами искусства. В чем же признак предмета искусства?

Точно то же и в ваянии, и в музыке, и в поэзии. Искусство во всех видах граничит, с одной стороны, с практически полезным, с другой — с неудачными попытками искусства. Как отделить искусство от того и другого? Средний образованный человек нашего круга и даже художник, не занимавшийся специально эстетикой, не затруднится и этим вопросом. Ему кажется, что всё это разрешено давно и всем хорошо известно.

«Искусство есть такая деятельность, которая проявляет красоту», ответит такой средний человек.

«Но если в этом состоит искусство, то балет, оперетка есть ли тоже искусство?» спросите вы.

«Да, — хотя и с некоторым сомнением ответит средний человек. — Хороший балет и грациозная оперетка тоже искусство в той мере, в которой они проявляют красоту».

Но не спрашивая даже далее среднего человека о том, чем отличается хороший балет и грациозная оперетка от неграциозной, — вопросы, на которые ему было бы очень трудно ответить, — если вы спросите того же среднего человека, можно ли признать искусством деятельность костюмера и парикмахера, украшающего фигуры и лица женщин в балете и оперетке, и портного Ворта, парфюмера и повара, он в большей части случаев отвергнет принадлежность деятельности портного, парикмахера, костюмера и повара к области искусства. Но в этом средний человек ошибется именно потому, что он средний человек, а не специалист и не занимался вопросами эстетики. Если бы он занимался ими, то он увидал бы у знаменитого Ренана в книге его «Marc Aurèle»[1] рассуждение о том, что портняжное искусство есть искусство и что очень ограничены и тупы те люди, которые в наряде женщины не видят дела высшего искусства. «C’est le grand art»,[2] говорит он. Кроме того, средний человек узнал бы, что во многих эстетиках, как, например, в эстетике ученого профессора Кралика «Weltschönheit, Versuch einer allgemeinen Aesthetik»[3] и у Гюйо в «Les problèmes de l'esthétique»,[4] искусством признается искусство костюмерное, вкусовое и осязательное.

«Es folgt nun ein Fünfblatt von Künsten, die der subjectiven Sinnlichkeit entkeimen» (следует пятилистник искусств, вырастающий из субъективной чувственности), говорит Кралик (стр. 175). «Sie sind die ästhetische Behandlung der fünf Sinne».[5]

Эти пять искусств следующие:

Die Kunst des Geschmacksinns — искусство чувства вкуса (стр. 175).

Die Kunst des Geruchsinns — искусство чувства обоняния (стр. 177).

Die Kunst des Tastsinns — искусство чувства осязания (стр. 180).

Die Kunst des Gehörsinns — искусство чувства слуха (стр. 182).

Die Kunst des Gesichtsinns — искусство чувства зрения (стр. 184).

О первом, о Kunst des Geschmacksinns, говорится следующее:

«Man hält zwar gewöhnlich nur zwei oder höchstens drei Sinne für würdig, den Stoff künstlerischer Behandlung abzugeben, aber ich glaube nur mit bedingtem Recht. Ich will kein allzu grosses Gewicht darauf legen, dass der gemeine Sprachgebrauch manch andere Künste, wie zum Beispiel die Kochkunst, kennt».[6]

И далее:

«Und es ist doch gewiss eine ästhetische Leistung, wenn es der Kochkunst gelingt aus einem thierischen Kadaver einen Gegenstand des Geschmacks in jedem Sinne zu machen. Der Grundsatz der Kunst des Geschmacksinns (die weiter ist als die sogenannte Kochkunst) ist also dieser: Es soll alles Geniessbare als Sinnbild einer Idee behandelt werden und in jedesmaligem Einklang zur auszudrückenden Idee».[7]

Автор признает, как и Ренан, eine Kostümkunst (200) и др.

Таково же мнение и очень высоко ценимого некоторыми писателями нашего времени французского писателя Гюйо. В своей книге «Les problèmes de l’esthétique» он серьезно говорит о том, что ощущения осязания, вкуса и обоняния дают или могут давать впечатления эстетические:

«Si la couleur manque au toucher, il nous fournit en revanche une notion, que l’оеіl seul ne peut nous donner et qui a une valeur esthétique considérable: celle du doux, du soyeux, du poli. Ce qui caractérise la beauté du velours, c’est la douceur au toucher non moins que son brillant. Dans l’idée que nous nous faisons de la beauté d’une femme, la velouté de sa peau entre comme élément essentiel».

«Chacun de nous probablement avec un peu d’attention se rappellera des jouissances du goût, qui ont été de véritables jouissances esthétiques».[8]

И он рассказывает, как выпитый им в горах стакан молока дал ему эстетическое наслаждение.

Так что понятие искусства, как проявление красоты, совсем не так просто, как оно кажется, особенно теперь, когда в это понятие красоты включают, как это делают новейшие эстетики, и наши ощущения осязания, вкуса и обоняния.

Но средний человек или не знает, или не хочет знать этого и твердо убежден в том, что все вопросы искусства очень просто и ясно разрешаются признанием красоты содержанием искусства. Для среднего человека кажется ясным и понятным то, что искусство есть проявление красоты; и красотою объясняются для него все вопросы искусства.

Но что же такое красота, которая составляет, по его мнению, содержание искусства? Как она определяется и что это такое?

Как это бывает во всяком деле, чем неяснее, запутаннее понятие, которое передается словом, тем с большим апломбом и самоуверенностью употребляют люди это слово, делая вид, будто то, что подразумевается под этим словом, так просто и ясно, что не стоит и говорить о том, что собственно оно значит. Так поступают обыкновенно относительно вопросов суевернорелигиозных, и так поступают люди в наше время и по отношению к понятию красоты. Предполагается, что то, что разумеется под словом красота, всем известно и понятно. А между тем это не только неизвестно, но после того, как об этом предмете в течение 150 лет — с 1750 г., времени основания эстетики Баумгартеном — написаны горы книг самыми учеными и глубокомысленными людьми, вопрос о том, что такое красота, до сих пор остается совершенно открытым и с каждым новым сочинением по эстетике решается новым способом. Одна из последних книг, которую я между прочим читал по эстетике, — это недурная книжечка Julius Mithalter,[9] называющаяся «Rätsel des Schönen» (загадка прекрасного). И заглавие это совершенно верно выражает положение вопроса о том, что такое красота. Значение слова красота осталось загадкой после 150-летнего рассуждения тысяч ученых людей о значении этого слова. Немцы решают эту загадку по-своему, хотя и на сотни разных ладов; физиологи-эстетики, преимущественно англичане Спенсер-Грант-Алленской школы — тоже каждый по-своему; французы-эклектики и последователи Гюйо и Тэна — тоже каждый по-своему, и все эти люди знают все предшествовавшие решения и Баумгартена, и Канта, и Шеллинга, и Шиллера, и Фихте, и Винкельмана, и Лессинга, и Гегеля, и Шопенгауэра, и Гартмана, и Шасслера, и Кузена, и Левека и др.

Что же такое это странное понятие красоты, которое кажется таким понятным тем, которые не думают о том, что говорят, а в определении которого не могут сойтись в продолжение полутора века все самого разнообразного направления философы разных народов? Что такое понятие красоты, на котором основано царствующее учение об искусстве?

Под словом красота по-русски мы разумеем только то, что нравится нашему зрению. Хотя в последнее время и начали говорить: «некрасивый поступок», «красивая музыка», но это не по-русски.

Русский человек из народа, не знающий иностранных языков, не поймет вас, если вы скажете ему, что человек, который отдал другому последнюю одежду или что-нибудь подобное, поступил «красиво», или, обманув другого, поступил «некрасиво», или что песня «красива». По-русски поступок может быть добрый, хороший или недобрый и нехороший; музыка может быть приятная и хорошая, и неприятная и нехорошая, но ни красивою, ни некрасивою музыка быть не может.

Красивым может быть человек, лошадь, дом, вид, движение, но про поступки, мысли, характер, музыку, если они нам очень нравятся, мы можем сказать, что они хороши, и нехороши, если они нам не нравятся; «красиво» же можно сказать только о том, что нравится зрению. Так что слово и понятие «хороший» включает в себе понятие «красивого», но не наоборот: понятие «красивого» не покрывает понятия «хорошего». Если мы говорим «хороший» о предмете, который ценится по своему внешнему виду, то мы этим говорим и то, что предмет этот красивый; но если мы говорим «красивый», то это совсем не означает того, чтобы предмет этот был хорошим.

Таково значение, приписываемое русским языком — стало быть, русским народным смыслом — словам и понятиям — хороший и красивый.

Во всех же европейских языках, в языках тех народов, среди которых распространено учение о красоте, как сущности искусства, слова «beau», «schön», «beautiful», «bello», удержав значение красоты формы, стали означать и хорошество — доброту, т. е. стали заменять слово «хороший».

Так что в этих языках уже совершенно естественно употребляются выражения, как «belle âme, schöne Gedanken, beautiful deed»; для определения же красоты формы языки эти не имеют соответствующего слова, и они должны употреблять соединение слов «beau par la forme»[10] и т. п.

Наблюдение над тем значением, которое имеет слово «красота», «красивый» в нашем языке так же, как и в языках народов, среди которых установилась эстетическая теория, показывает нам, что слову «красота» придано этими народами какое-то особенное значение, именно — значение хорошего.

Замечательно при этом то, что с тех пор, как мы, русские, ближе и ближе усвоиваем европейские взгляды на искусство, и в нашем языке начинается совершаться та же эволюция, и, уже совершенно уверенно и никого не удивляя, говорят и пишут о красивой музыке и некрасивых поступках и даже мыслях, тогда как 40 лет тому назад, в моей молодости, выражения «красивая музыка» и «некрасивые поступки» были не только не употребительны, но непонятны. Очевидно, это новое, придаваемое европейскою мыслью красоте значение начинает усвоиваться и русским обществом.

В чем же состоит это значение? Что же такое красота, как ее понимают европейские народы?

Для того, чтобы ответить на этот вопрос, выпишу здесь хоть маленькую часть тех определений красоты, которые наиболее распространены в существующих эстетиках. Очень прошу читателя не поскучать и прочесть эти выписки или, что было бы еще лучше, прочесть хоть какую-нибудь ученую эстетику. Не говоря о пространных эстетиках немцев, для этой цели очень хороша немецкая книга Кралика, английская Найта и французская Левека. Прочесть же какую-нибудь ученую эстетику необходимо для того, чтобы самому составить себе понятие о разнообразии суждений и о той ужасающей неясности, которая царствует в этой области суждений, а не верить в этом важном вопросе на слово другому.

Вот что говорит, например, о характере всех эстетических исследований немецкий эстетик Шасслер в предисловии к своей знаменитой пространной и обстоятельной книге эстетики:

«Едва ли в какой-либо области философских наук, — говорит он, — можно встретить такие грубые до противоположности способы исследования и способы изложения, как в области эстетики. С одной стороны, изящная фразистость без всякого содержания, отличающаяся большею частью самой односторонней поверхностностью; с другой стороны, при бесспорной глубине исследования и богатстве содержания, отталкивающая неуклюжесть философской терминологии, облекающая самые простые вещи в одежду отвлеченной научности как бы для того, чтобы сделать их достойными вступления в освещенные чертоги системы, и наконец, между этими обоими приемами исследования и изложения, третий, составляющий как бы переход от одного к другому, прием, состоящий в эклектизме, щеголяющем то изящною фразистостью, то педантическою научностью... Такой же формы изложения, которая бы не впадала ни в один из этих трех недостатков, а была бы истинно конкретной и при существенном содержании выражала бы его ясным и популярным философским языком, нигде нельзя реже встретить, как в области эстетики».[11]

Стоит прочесть хоть самую книгу того же Шасслера, чтобы убедиться в справедливости его суждения.

«Il n’y a pas de science, — говорит также об этом предмете французский писатель Верон в предисловии к своей очень хорошей книге эстетики, — qui ait été de plus, que l’esthétique, livrée aux rêveries des métaphysiciens. Depuis Platon jusqu’aux doctrines officielles de nos jours, on a fait de l’art je ne sais quel amalgame de fantaisies quintessenciées et de mystères transcen-dentaux, qui trouvent leur expression suprême dans la conception absolue du beau idéal prototype immuable et divin des choses réelles».[12]

Суждение это более чем справедливо, как убедится в этом читатель, если потрудится прочесть следующие выписанные мной из главных писателей об эстетике определения красоты.

Я не буду выписывать определений красоты, приписываемых древним: Сократу, Платону, Аристотелю и до Плотина, потому что в сущности у древних не существовало того понятия красоты, отделенного от добра, которое составляет основу и цель эстетики нашего времени. Приурочивая суждения древних о красоте к нашему понятию — красота, как это делается обыкновенно в эстетике, мы придаем словам древних смысл, который они не имели (смотри об этом прекрасную книгу Bénard’a — «L’esthétique d’Aristote» и Walter’a — «Geschichte der Aesthetik im Altertum»[13]).

III

Начну с основателя эстетики, Баумгартена (1714—1762).

По Баумгартену,[14] объект логического познания есть истина; объект эстетического (т. е. чувственного) познания есть красота. Красота есть совершенное (абсолютное), познанное чувством. Истина есть совершенное, познанное рассудком. Добро есть совершенное, достигаемое нравственной волей.

Определяется красота, по Баумгартену, соответствием, т. е. порядком частей во взаимном их отношении между собой и в их отношении к целому. Цель же самой красоты в том, чтобы нравиться и возбуждать желание (Wohlgefallen und Erregung eines Verlangens), — положение, прямо противоположное главному свойству и признаку красоты, по Канту.

Относительно же проявления красоты Баумгартен полагает, что высшее осуществление красоты мы познаём в природе, и потому подражание природе, по Баумгартену, есть высшая задача искусства (то же положение, прямо противоположное суждениям позднейших эстетиков).

Пропуская мало замечательных последователей Баумгартена: Мейера, Эшенбурга, Эбергарта, которые только несколько изменяют взгляды учителя, отделяя приятное от красивого, выписываю определения красоты у явившихся тотчас же после Баумгартена писателей, совершенно иначе определяющих красоту. Писатели эти были Шюц, Зульцер, Мендельсон, Мориц. Писатели эти признают, в противоположность главному положению Баумгартена, целью искусства не красоту, а добро. Так, Зульцер (1720—1779) говорит, что прекрасным может быть признано только то, что содержит в себе добро. По Зульцеру,[15] цель всей жизни человечества есть благо общественной жизни. Достигается оно воспитанием нравственного чувства, и этой цели должно быть подчинено искусство. Красота есть то, что вызывает и воспитывает это чувство.

Почти так же понимает красоту и Мендельсон (1729—1786). Искусство, по Мендельсону,[16] есть доведение прекрасного, познаваемого смутным чувством, до истинного и доброго. Цель же искусства есть нравственное совершенство.

Для эстетиков этого направления идеал красоты есть прекрасная душа в прекрасном теле. Так что у этих эстетиков совершенно стирается деление Совершенного (абсолютного) на его три формы: Истины, Добра и Красоты, и Красота опять сливается с Добром и Истиной.

Но такое понимание красоты не только не удерживается позднейшими эстетиками, но является эстетика Винкельмана, опять совершенно противоположная этим взглядам, самым решительным и резким образом отделяющая задачи искусства от цели добра и ставящая целью искусства внешнюю и даже одну пластическую красоту.

По знаменитому сочинению Винкельмана (1717—1767), закон и цель всякого искусства есть только красота, совершенно отдельная и независимая от добра. Красота же бывает трех родов: 1) красота форм, 2) красота идеи, выражающаяся в положении фигуры (относительно пластического искусства), и 3) красота выражения, которая возможна только при присутствии первых двух условий; эта красота выражения есть высшая цель искусства, которая и осуществлена в античном искусстве, вследствие чего искусство теперешнее должно стремиться к подражанию древнему.[17]

Так же понимают красоту Лессинг, Гердер, потом Гёте и все выдающиеся эстетики Германии до Канта, со времени которого начинается опять иное понимание искусства.

В Англии, Франции, Италии, Голландии в это же время, независимо от писателей Германии, зарождаются свои эстетические теории, столь же неясные и противоречивые, но все эстетики точно так же, как и немецкие, кладущие в основу своих соображений понятие красоты, понимают красоту как нечто абсолютно существующее и более или менее сливающееся с добром или имеющее с ним один и тот же корень. В Англии почти в одно время с Баумгартеном, даже несколько раньше, пишут об искусстве Шэфтсбери, Гутчисон, Гом (Home), Бёрк, Гогарт и др.

По Шэфтсбери (1670—1713) то, что красиво, то гармонично и пропорционально; что красиво и пропорционально, то правдиво (true); что же красиво и в одно и то же время правдиво, то приятно и хорошо (good). Красота, по Шэфтсбери, познается только духом. Бог есть основная красота, — красота и добро исходят из одного источника.[18] Так что, по Шэфтсбери, хотя красота и рассматривается как нечто отдельное от добра, она опять сливается с ним в нечто нераздельное.

По Гутчисону (1694—1747), в его «Origin of our ideas of beauty and virtue»,[19] цель искусства есть красота, сущность которой состоит в проявлении единства во множестве. В познании же того, что есть красота, нас руководит этический инстинкт (an internal sense). Инстинкт же этот может быть противоположен эстетическому. Так что, по Гутчисону, красота уже не всегда совпадает с добром и отделяется от него и бывает противоположна ему.[20]

По Гому (Home) (1696—1782), красота есть то, что приятно.

И потому красота определяется только вкусом. Основание же верного вкуса заключается в том, что наибольшее богатство, полнота, сила и разнообразие впечатлений заключается в наиболее ограниченных пределах. В этом идеал совершенного произведения искусства.

По Бёрку (Burke) (1730—1797), «Enquiry into the origin of our ideas of the sublime and the beautiful››,[21] величественное и прекрасное, которые составляют цель искусства, имеют своим основанием чувство самосохранения и чувство общественности. Эти чувства, рассматриваемые в их источниках, суть средства для поддержания рода через индивидуум. Первое достигается питанием, защитой и войной, второе — общением и размножением.

И потому самосохранение и связанная с ним война есть источник величественного, общественность и связанная с ней половая потребность служат источником красоты.[22]

Таковы главные английские определения искусства и красоты в XVIII веке.

В это же время во Франции пишут об искусстве Père André, Бате и потом Дидро, Даламбер, отчасти Вольтер.

По Père André («Essai sur le Beau») (1741), есть три рода красоты: 1) красота божественная, 2) естественная природная красота и 3) красота искусственная.[23]

По Бате (1713—1780), искусство состоит в подражании красоте природы и цель его есть наслаждение.[24] Таково же и определение искусства Дидро. Решителем того, что прекрасно, предполагается вкус, так же как и у англичан. Законы же вкуса не только не устанавливаются, но признается, что это невозможно. Такого же мнения держатся Даламбер и Вольтер.[25]

По итальянскому эстетику этого же времени Пагано (Pagano) искусство есть соединение в одно красот, рассеянных в природе. Способность видеть эти красоты есть вкус, способность соединять их в одно целое есть художественный гений. Красота, по Пагано, сливается с добром так, что красота есть проявляющееся добро, добро же есть внутренняя красота.

По мнению же других итальянцев — Муратори (Muratori) (1672—1750), «Riflessioni sopro il buon gusto intorno le scienze e le arti»[26] и в особенности Спалетти[27] («Saggio sopro la belezza»,[28] 1765), искусство сводится к эгоистическому ощущению, основанному, как и у Бёрка, на стремлении к самосохранению и общественности.

Из голландцев замечателен Гемстергюис (Hemsterhuis, 1720—1790), имевший влияние на немецких эстетиков и Гёте. По его учению, красота есть то, что доставляет наибольшее наслаждение, а доставляет наибольшее наслаждение то, что дает нам наибольшее число идей в наикратчайшее время. Наслаждение прекрасным есть высшее познание, до которого может достигнуть человек, потому что оно дает в кратчайшее время наибольшее количество перцепций.[29]

Таковы были теории эстетики вне Германии в продолжение прошлого столетия. В Германии же после Винкельмана является опять совершенно новая эстетическая теория Канта (1724—1804), более всех других уясняющая сущность понятия красоты, а потому и искусства.

Эстетика Канта основана на следующем: человек, по Канту, познает природу вне себя и себя в природе. В природе вне себя он ищет истины, в себе он ищет добра, — одно есть дело чистого разума, другое — практического разума (свободы). Кроме этих двух орудий познания, по Канту, есть еще способность суждения (Urtheilskraft), которая составляет суждения без понятий и производит удовольствие без желания: «Urtheil ohne Begriff und Vergnügen ohne Begehren». Эта-то способность и составляет основу эстетического чувства. Красота же, по Канту, в субъективном смысле, есть то, что, без понятия и без практической выгоды, вообще необходимо нравится, в объективном же смысле это есть форма целесообразного предмета в той мере, в которой он воспринимается без всякого представления о цели.[30] Так же определяется красота последователями Канта, между прочим Шиллером (1759—1805). По Шиллеру, много писавшему об эстетике, цель искусства есть, так же как и по Канту, красота, источник которой есть наслаждение без практической пользы. Так что искусство может быть названо игрой, но не в смысле ничтожного занятия, а в смысле проявления красоты самой жизни, не имеющей другой цели, кроме красоты.[31]

Кроме Шиллера, наиболее замечательными из последователей Канта в области эстетики были Jean Paul и Вильгельм Гумбольдт, хотя и ничего не прибавившие к определению красоты, но уяснившие различные виды ее, как драму, музыку, комическое и т. п.[32]

После Канта пишут об эстетике, кроме второстепенных философов, Фихте, Шеллинг и Гегель и их последователи. По Фихте (1762—1814), сознание прекрасного вытекает из следующего. Мир, т. е. природа, имеет две стороны: он есть произведение нашей ограниченности и он есть произведение нашей свободной идеальной деятельности. В первом смысле мир ограничен, во втором — он свободен. В первом смысле всякое тело ограничено, искажено, сжато, стеснено, и мы видим уродливость, во втором мы видим внутреннюю полноту, жизненность, возрождение, — видим красоту. Так что уродство или красота предмета, по Фихте, зависят от точки зрения созерцающего. И потому красота и находится не в мире, а в прекрасной душе (schöner Geist). Искусство и есть проявление этой прекрасной души, и цель его есть образование не только ума — это дело ученого, не только сердца — это дело нравственного проповедника, — но всего человека. И потому признак красоты лежит не в чем-либо внешнем, а в присутствии в художнике прекрасной души.[33]

За Фихте в том же направлении определяют красоту Фридрих Шлегель и Адам Мюллер. По Шлегелю (1778—1829), красота в искусстве понимается слишком неполно, односторонне и оторванно; красота находится не только в искусстве, но и в природе, но и в любви, так что истинное прекрасное выражается в соединении искусства, природы и любви. Поэтому нераздельно с эстетическим искусством Шлегель признает искусство нравственное и философское.[34]

По Адаму Мюллеру (1779—1829), есть две красоты: одна — общественная красота, которая притягивает людей, как солнце притягивает планеты, — это красота преимущественно античная, и другая красота — индивидуальная, которая делается таковой, потому что созерцающий делается сам солнцем, притягивающим красоту, — это красота нового искусства. Мир, в котором согласованы все противоречия, есть высшая красота. Всякое произведение искусства есть повторение этой всемирной гармонии.[35] Высшее искусство есть искусство жизни.[36]

Следующий за Фихте и его последователями, одновременный с ним философ, имевший большое влияние на эстетические понятия нашего времени, был Шеллинг (1775—1854). По Шеллингу, искусство есть произведение или последствие того мировоззрения, по которому субъект превращается в свой объект, или объект делается сам своим субъектом. Красота есть представление бесконечного в конечном. И главный характер произведения искусства есть бессознательная бесконечность. Искусство есть соединение субъективного с объективным, природы и разума, бессознательного с сознательным. И потому искусство есть высшее средство познания. Красота есть созерцание вещей самих в себе, как они находятся в основе всех вещей (in den Urbildern). Прекрасное производит не художник своим знанием или волей, а производит в нем сама идея красоты.[37]

Из последователей Шеллинга самый заметный был Зольгер (1780—1819) («Vorlesungen über Aesthetik»[38]). По Зольгеру, идея красоты есть основная идея всякой вещи. В мире мы видим только извращение основной идеи, — искусство же фантазией может подняться до высоты основной идеи. И потому искусство есть подобие творчества.[39]

По другому последователю Шеллинга — Краузе (1781—1832), истинная реальная красота есть проявление идеи в индивидуальной форме; искусство же есть осуществление красоты в сфере человеческого свободного духа. Высшая степень искусства есть искусство жизни, которое направляет свою деятельность на украшение жизни для того, чтоб это было прекрасное место жительства для прекрасного человека.[40]

После Шеллинга и его последователей начинается новое до сих пор — во многих сознательно, а в большинстве бессознательно — удержавшееся эстетическое учение Гегеля. Учение это не только не более ясно и определенно, чем прежние учения, но еще более, если это возможно только, туманно и мистично.

По Гегелю (1770—1831), Бог проявляется в природе и искусстве в форме красоты. Бог выражается двояко: в объекте и субъекте, в природе и духе. Красота же есть просвечивание идеи через материю. Истинно прекрасное есть только дух и всё то, что причастно духу, и потому красота природы есть только отражение красоты, свойственной духу: прекрасное имеет только духовное содержание. Но проявиться духовное должно в чувственной форме. Чувственное же проявление духа есть только видимость (Schein). И эта-то видимость есть единственная действительность прекрасного. Так что искусство есть осуществление этой видимости идеи, и есть средство, вместе с религией и философией, приводить в сознание и высказывать глубочайшие задачи людей и высшие истины духа.

Истина и красота, по Гегелю, одно и то же; разница только в том, что истина есть сама идея, как она сама в себе существует и мыслима. Идея же, проявляемая во вне, для сознания становится не только истинной, но и прекрасной. Прекрасное есть проявление идеи.[41]

За Гегелем следуют многочисленные последователи его: Вейсе, Арнольд Руге, Розенкранц, Теодор Фишер и др.

По Вейсе (1801—1867), искусство есть внесение (Einbildung) абсолютно духовной сущности красоты во внешнюю мертвую и безразличную материю, понятие которой, помимо внесенной в нее красоты, представляет из себя отрицание всякого существования самого в себе (Negation alles Fürsichsein’s).

В идее истины, — говорит Вейсе, — лежит противоречие субъективной и объективной стороны познания; в том, что единое я познает Всесущее. Это противоречие может быть устранено через понятие, которое соединяло бы в одно момент всеобщности и единства, распадающийся на два в понятии истины. Такое понятие была бы примиренная (aufgehoben) истина, — красота и есть такая примиренная истина.[42]

По Руге (1802—1880), строгому последователю Гегеля, красота есть сама себя выражающая идея. Дух, созерцая сам себя, находит себя выраженным или вполне — и тогда это полное выражение себя есть красота, или не вполне — и тогда в нем является потребность изменить свое несовершенное выражение, и тогда дух становится творческим искусством.[43]

По Фишеру (1807—1887), красота есть идея в форме ограниченного проявления. Идея же сама не нераздельна, а составляет систему идей, которые представляются восходящей и нисходящей линией. Чем выше идея, тем больше она содержит красоты, но и самая низкая содержит красоту, потому что составляет необходимое звено системы. Высшая форма идеи есть личность и потому высшее искусство есть то, которое имеет предметом высшую личность.[44]

Таковы немецкие теории эстетики в одном гегелевском направлении; но этим не исчерпываются эстетические рассуждения: рядом с гегелианскими теориями одновременно появляются в Германии теории красоты, не только не признающие положение Гегеля о красоте, как о проявлении идеи, и об искусстве, как выражении этой идеи, но прямо противоположные такому взгляду, отрицающие его и смеющиеся над ним. Таковы Гербарт и в особенности Шопенгауэр.

По Гербарту (1766—1841), красоты самой в себе нет и не может быть, а есть только наше суждение и надо найти основы этого суждения (aesthetisches Elementarurtheil[45]). И эти основы суждений находятся в отношении впечатлений. Есть известные отношения, которые мы называем прекрасными, и искусство состоит в нахождении этих отношений — одновременных в живописи, пластике и архитектуре, и последовательных и одновременных в музыке, и только последовательных в поэзии. В противоположность прежним эстетикам, по Гербарту, часто прекрасные предметы суть те, которые совершенно ничего не выражают, как, например, радуга, которая прекрасна ради своей линии и красок, а никак не по отношению значения своего мифа, как Ирис или радуга Ноя.[46]

Другим противником Гегеля был Шопенгауэр, отрицавший всю систему Гегеля и его эстетику.

По Шопенгауэру (1788—1860), воля объективируется в мире на различных ступенях, и хотя чем выше ступень ее объективирования, тем она прекраснее, каждая ступень имеет свою красоту. Отрешение от своей индивидуальности и созерцание одной из этих ступеней проявления воли дает нам сознание красоты. Все люди, по Шопенгауэру, обладают способностью познавать эту идею на различных ее ступенях и этим освобождаться на время от своей личности. Гений же художника имеет эту способность в высшей степени и потому проявляет высшую красоту.[47]

За этими, более выдающимися, писателями следуют в Германии менее оригинальные и имевшие менее влияния писатели, как: Гартман, Кирхман, Шнассе, отчасти Гельмгольц, Бергман, Юнгман и бесчисленное количество других.

По Гартману (1842), красота лежит не во внешнем мире, не в вещи самой в себе, и тоже не в душе человека, а в кажущемся (Schein), которое производится художником. Вещь сама в себе не красива, но художник превращает ее в красоту.[48]

По Шнассе (1798—1875), красоты нет в мире. В природе есть только приближение к ней. Искусство дает то, чего природа не может дать. В деятельности свободного я, сознающего гармонию, которой нет в природе, проявляется красота.[49]

Кирхман написал эстетику опытную. По Кирхману (1802—1884), есть шесть областей истории: 1) область знания, 2) область богатства, 3) область нравственности, 4) веры, 5) политики и 6) красоты. Деятельность в этой области есть искусство.[50]

По Гельмгольцу (1821), писавшему о красоте по отношению к музыке, красота достигается в музыкальном произведении неизменно только следованием законам, — законы же эти неизвестны художнику, так что красота проявляется в художнике бессознательно и не может быть подвергнута анализу.[51]

По Бергману (1840) в его «Ueber das Schöne»[52] (1887), красоту определить объективно невозможно: красота познается субъективно, и потому задача эстетики состоит в том, чтобы определить, что кому нравится.[53]

По Юнгману (ум. 1885), красота есть, во-первых, сверхчувственное свойство, во-вторых, красота производит в нас удовольствие одним созерцанием, в-третьих, красота есть основание любви.[54]

Французские и английские и других народов теории эстетики в последнее время в главных своих представителях следующие:

Во Франции за это время выдающиеся писатели по эстетике были: Cousin, Jouffroy, Pictet, Ravaisson, Levéque.[55]

Cousin (1792—1867) — эклектик и последователь немецких идеалистов. По его теории, красота всегда имеет основу нравственную. Cousin опровергает положение о том, что искусство есть подражание и что прекрасно то, что нравится. Он утверждает, что красота может быть определена сама в себе и что сущность ее состоит в разнообразии и в единстве.[56]

После Cousin писал об эстетике Jouffroy (1796—1842). Jouffroy тоже последователь немецкой эстетики и ученик Cousin. По его определению, красота есть выражение невидимого посредством естественных знаков, которые его проявляют. Видимый мир есть одежда, посредством которой мы видим красоту.[57]

Швейцарец Pictet,[58] писавший об искусстве, повторяет Гегеля и Платона, полагая красоту в непосредственном и свободном проявлении божественной идеи, проявляющей себя в чувственных образах.

Levéque — последователь Шеллинга и Гегеля. По Левеку, красота есть нечто невидимое, скрывающееся в природе. Сила или дух есть проявление упорядоченной энергии.[59] Такие же неопределенные суждения о сущности красоты высказывал и французский метафизик Ravaisson, который признает красоту конечною целью мира. «La beauté la plus divine et principalement la plus parfaite contient le secret».[60] По его мнению, красота есть цель мира.

«Le monde entier est l'оеuvrе d’une beauté absolue, qui n’est la cause des choses que par l’amour qu’elle met en elles».[61] Я нарочно не перевожу этих метафизических выражений, потому что, как ни туманны немцы, — французы, когда они начитаются немцев и подражают им, далеко еще превосходят их, соединяя в одно разнородные понятия и безразлично подставляя одно под другое. Так, французский философ Renouvier, тоже рассуждая о красоте, говорит: «Ne craignons pas de dire, qu’une vérité, qui ne serait pas belle, n’est qu’on jeu logique de notre esprit et que la seule vérité solide et digne de ce nom c’est la beauté».[62]

Кроме этих идеалистических эстетиков, писавших и пишущих под влиянием немецкой философии, во Франции за последнее время имели влияние на понимание искусства и красоты еще Тэн, Гюйо, Шербюлье, Костер, Верон.

По Тэну (1828—1893), красота есть проявление существенного характера какой-либо значительной идеи, более совершенное, чем то, в каком она выражается в действительности.[63]

По Гюйо (1854—1888), красота не есть нечто чуждое самому предмету, не есть паразитное растение на нем, а есть самое расцветание того существа, на котором она проявляется. Искусство же есть выражение жизни разумной и сознательной, вызывающей в нас, с одной стороны, самые глубокие ощущения существования, с другой — чувства самые высокие и мысли самые возвышенные. Искусство поднимает человека из личной жизни в жизнь всеобщую посредством не только участия в одинаковых чувствах и верованиях, но посредством одинаковых чувств.[64]

По Шербюлье, искусство есть деятельность, удовлетворяющая 1) нашей врожденной любви к образам (apparences), 2) вносящая в эти образы идеи и 3) доставляющая наслаждение одновременно нашим чувствам, сердцу и разуму. Красота же, по Шербюлье, не присуща предметам, а есть акт нашей души. Красота есть иллюзия. Нет абсолютной красоты, но кажется прекрасным то, что кажется нам характерным и гармоничным.

По Костеру, идеи красоты, добра и истины врожденны. Эти идеи просвещают наш ум и тожественны с Богом, который и есть добро, истина и красота. Идея же красоты включает в себя единство сущности, разнообразие составляющих элементов и порядок, который вносит единство в разнообразие проявлений жизни.[65]

Приведу для полноты еще некоторые из самых последних писаний об искусстве.

«La psychologie de beau et de l'art», par Mario Pilo[66] (1895). По Mario Pilo, красота есть произведение наших физических чувств, цель искусства есть наслаждение, но наслаждение это почему-то непременно считается высоконравственным.

Потом «Essais sur l'art contemporain», par H. Fierens Gevaert[67] (1897), по которому искусство зависит от своей связи с прошедшим и от религиозного идеала, который ставит себе художник настоящего, придавая своему произведению форму своей индивидуальности.

Потом Sar Peladan «L’art idealiste et mystique»[68] (1894). По Пеладану, красота есть одно из выражений Бога. «Il n’y a pas d’autre Réalité, que Dieu, il n’y a pas d’autre Vérité, que Dieu, il n’y a pas d’autre Beauté, que Dieu»[69] (p. 33). Книга эта очень фантастическая и очень невежественная, но характерная по своим положениям и по некоторому успеху, который она имеет среди французской молодежи.

Таковы все до самого последнего времени распространенные во Франции эстетики, из которых исключение, по своей ясности и разумности, представляет книга Véron «L’esthétique»[70] (1878), хотя и не точно определяющая искусство, но по крайней мере устраняющая из эстетики туманное понятие абсолютной красоты.

По Верону (1825—1889), искусство есть проявление чувства (émotion), передающегося во вне сочетанием линий, форм, красок или последовательностью жестов, звуков или слов, подчиненных известным ритмам.[71]

В Англии за это время всё чаще и чаще писатели об эстетике определяют красоту не свойственными ей качествами, а вкусом, и вопрос о красоте заменяется вопросом о вкусе.

После Reid’a (1704—1796), который признавал красоту только в зависимости от созерцающего, Алиссон в своей книге «Оn the nature and principles of taste»[72] (1790) доказывает то же самое. То же, с другой стороны, утверждает Эразм Дарвин (1731—1802), дед знаменитого Чарльса. Он говорит, что мы находим прекрасным то, что связывается в нашем представлении с тем, что мы любим. В том же направлении и книга Ричарда Найта «Analytical inquiri into the principles of taste»[73] (1805).

И в том же направлении большинство теорий английских эстетиков. Выдающимися писателями по эстетике были в Англии в начале нынешнего столетия отчасти Ч. Дарвин, Спенсер, Морлей, Грант-Аллен, Керд, Найт.

По Ч. Дарвину (1809—1883), «Descent of Man»[74] (1871), красота есть чувство, свойственное не одному человеку, но и животным, и потому и прародителям человека. Птицы украшают свои гнезда и оценивают красоту в своих парах. Красота имеет влияние на браки. Красота включает в себя понятие различных характеров. Происхождение искусства музыки есть призыв самцами своих самок.[75]

По Спенсеру (1820), происхождение искусства есть игра — мысль, высказанная еще Шиллером. В низших животных вся энергия жизни растрачивается на поддержание и продолжение жизни; в человеке же остается, после удовлетворения этих потребностей, еще излишек силы. Этот-то излишек и употребляется на игру, переходящую в искусство. Игра есть подобие настоящего действия; то же есть искусство.

Источник эстетического наслаждения есть: 1) то, что упражняет чувство (зрение или другое чувство) самым полным образом, с наименьшим ущербом при наибольшем упражнении; 2) есть наибольшее разнообразие вызываемых чувств и 3) соединение двух первых с вытекающим из них представлением.[76] По Todhunter’у («The Theory of the Beautiful»,[77] 1872), красота есть бесконечная привлекательность, которую мы познаем и разумом, и энтузиазмом любви. Признание же красоты красотою зависит от вкуса и не может быть ничем определено. Единственное приближение к определению — это наибольшая культурность людей; тому же, что есть культурность, нет определения. Сущность же искусства, того, что трогает нас посредством линий, красок, звуков, слов, не есть произведение слепых сил, но сил разумных, стремящихся, помогая друг другу, к разумной цели. Красота есть примирение противоречий.[78]

По Морлею (Morley, «Sermons preached before the University of Oxford»,[79] 1876), красота находится в душе человека. Природа говорит нам о божественном, и искусство есть это гиероглифическое выражение божественного.[80]

По Гранту-Аллену («Phisiological Aesthetics»,[81] 1877), продолжателю Спенсера, красота имеет физическое происхождение. Он говорит, что эстетическое удовольствие происходит от созерцания прекрасного, понятие же прекрасного получается от физиологического процесса. Начало искусства — это игра; при избытке физических сил человек отдается игре, при избытке воспринимательных сил человек отдается деятельности искусства. Прекрасное есть то, что дает наибольшее возбуждение при наименьшей трате. Различие оценки прекрасного происходит от вкуса. Вкус может быть воспитан. Надо верить суждению «the finest nurtured and most discriminative men», т. e. наиболее тонко воспитанным и наиболее разборчивым людям (способным лучше оценивать). Эти люди образуют вкус будущего поколения.[82]

По Керду («Essay on Philosophy of Art»,[83] 1883), красота дает нам средства полного постигновения объективного мира без соображений с другими частями мира, как это неизбежно для науки. И поэтому искусство уничтожает противоречие между единством и множеством, между законом и явлением, субъектом и объектом, соединяя их в одно. Искусство есть проявление и утверждение свободы, потому что оно свободно от темноты и непостижимости конечных вещей.[84]

По Найту (Knight, «Philosophy of the Beautiful»,[85] II, 1893), красота есть, как у Шеллинга, соединение объекта с субъектом, есть извлечение из природы того, что свойственно человеку, и сознание в себе того, что обще всей природе.

Выписанные здесь суждения о красоте и искусстве далеко не исчерпывают всего того, что написано об этом предмете. Кроме того, каждый день являются новые писатели об эстетике, и в суждениях этих новых писателей та же странная заколдованная неясность и противоречивость в определении красоты. Одни по инерции продолжают мистическую эстетику Баумгартена и Гегеля с разными видоизменениями; другие переносят вопрос в область субъективную и отыскивают основы прекрасного в деле вкуса; третьи — эстетики самой последней формации — отыскивают начало красоты в физиологических законах; четвертые, наконец, рассматривают вопрос уже совершенно независимо от понятия красоты. Так, по Сэлли («Studies in Psychology and Aesthetics»,[86] 1874), понятие красоты совершенно упраздняется, так как искусство, по определению Сэлли, есть произведение остающегося или переходящего предмета, способного доставить деятельную радость и приятное впечатление некоторому количеству зрителей и слушателей независимо от получаемых от этого выгод.[87]

IV

Что же выходит из всех этих высказанных в науке эстетики определений красоты? Если не считать совершенно неточных и не покрывающих понятия искусства определений красоты, полагающих ее то в полезности, то в целесообразности, то в симметрии, то в порядке, то в пропорциональности, то в гладкости, то в гармонии частей, то в единстве в разнообразии, то в различных соединениях этих начал, если не считать этих неудовлетворительных попыток объективных определений, — все эстетические определения красоты сводятся к двум основным воззрениям: первое — то, что красота есть нечто существующее само по себе, одно из проявлений абсолютно совершенного — Идеи, Духа, Воли, Бога, и другое — то, что красота есть известного рода получаемое нами удовольствие, не имеющее цели личной выгоды.

Первое определение было принято Фихте, Шеллингом, Гегелем, Шопенгауэром и философствующими французами: Cousin, Jouffroy, Ravaisson и др., не называя второстепенных философов-эстетиков. Этого же объективно-мистического определения красоты придерживается и большая половина образованных людей нашего времени. Это очень распространенное, особенно среди людей прежнего поколения, понимание красоты.

Второе понимание красоты, как известного рода получаемого нами удовольствия, не имеющего целью личной выгоды, распространено преимущественно между английскими эстетиками и разделяется другой половиной, преимущественно более молодой, нашего общества.

Так что существует, как это и не может быть иначе, только два определения красоты: одно — объективное, мистическое, сливающее это понятие с высшим совершенством, с Богом, — определение фантастическое и ничем не обоснованное; другое, напротив, очень простое и понятное, субъективное, считающее красотою то, что нравится (к слову нравится я не прибавляю: «без цели, выгоды», потому что слово нравится подразумевает само собой это отсутствие соображений о выгоде).

С одной стороны, красота понимается как нечто мистическое и очень возвышенное, но, к сожалению, очень неопределенное и потому включающее в себя и философию, и религию, и самую жизнь, как это происходит у Шеллинга и Гегеля и у немецких и французских их последователей; или, с другой стороны, как оно и должно быть признано, по определению Канта и его последователей, красота есть только получаемое нами особого рода бескорыстное наслаждение. И тогда понятие красоты, хотя и кажется очень ясным, к сожалению также неточно, потому что расширяется в другую сторону, а именно — включает в себя и наслаждения от питья, еды, ощущения нежной кожи и т. п., как это признается у Гюйо, Кралика и др.

Правда, что, следя за развитием в эстетике учения о красоте, можно заметить, что сначала, со времени основания науки эстетики, преобладает метафизическое определение красоты, а что чем ближе к нашему времени, тем более и более выясняется опытное, в последнее время принимающее физиологический характер определение, так что встречаются даже такие эстетики, как Véron и Sully, пытающиеся совершенно обойтись без понятия красоты. Но такие эстетики имеют очень мало успеха, и в большинстве как публики, так и художников и ученых твердо держится понятие красоты так, как оно определяется в большинстве эстетик, т. е. или как нечто мистическое или метафизическое, или как особого рода наслаждение.

Что же такое в сущности это понятие красоты, которого так упорно для определения искусства держатся люди нашего круга и времени?

Красотой в смысле субъективном мы называем то, что доставляет нам известного рода наслаждение. В объективном же смысле красотой мы называем нечто абсолютно совершенное, вне нас существующее. Но так как узнаем мы вне нас существующее абсолютно совершенное и признаем его таковым только потому, что получаем от проявления этого абсолютно совершенного известного рода наслаждение, то объективное определение есть не что иное, как только иначе выраженное субъективное. В сущности и то и другое понимание красоты сводится к получаемому нами известного рода наслаждению, т. е. что мы признаем красотою то, что нам нравится, не вызывая в нас вожделения. Казалось бы, при таком положении дела естественно было бы науке об искусстве не довольствоваться определением искусства, основанным на красоте, т. е. на том, что нравится, и искать общего, приложимого ко всем произведениям искусства определения, на основании которого можно бы было решать принадлежность или непринадлежность предметов к искусству. Но как может видеть читатель из приведенных мною выписок из эстетик и еще яснее из самих эстетических сочинений, если он потрудится прочитать их, такого определения нет. Все попытки определить абсолютную красоту саму в себе, как подражание природе, как целесообразность, как соответствие частей, симметрию, гармонию, единство в разнообразии и др., или ничего не определяют, или определяют только некоторые черты некоторых произведений искусства и далеко не покрывают всего того, что все люди всегда считали и теперь считают искусством.

Объективного определения красоты нет; существующие же определения, как метафизическое, так и опытное, сводятся к субъективному определению и, как ни странно сказать, к тому, что искусством считается то, что проявляет красоту; красота же есть то, что нравится (не возбуждая вожделения). Многие эстетики чувствовали недостаточность и шаткость такого определения и, чтобы обосновать его, спрашивали себя, почему — что нравится, и вопрос о красоте переводили на вопрос о вкусе, как это делали Гутчисон, Вольтер, Дидро и другие. Но все попытки определения того, что есть вкус, как может видеть читатель и из истории эстетики и из опыта, не могут привести ни к чему, и объяснения того, почему одно нравится одному и не нравится другому и наоборот, нет и не может быть. Так что вся существующая эстетика состоит не в том, чего можно бы ждать от умственной деятельности, называющей себя наукой, — именно в том, чтоб определить свойства и законы искусства или прекрасного, если оно есть содержание искусства, или свойства вкуса, если вкус решает вопрос об искусстве и о достоинстве его, и потом на основании этих законов признавать искусством те произведения, которые подходят под эти законы, и откидывать те, которые не подходят под них, — а состоит в том, чтобы, раз признав известный род произведений хорошими, потому что они нам нравятся, составить такую теорию искусства, по которой все произведения, которые нравятся известному кругу людей, вошли бы в эту теорию. Существует художественный канон, по которому в нашем кругу любимые произведения признаются искусством (Фидиас, Софокл, Гомер, Тициан, Рафаэль, Бах, Бетховен, Дант, Шекспир, Гёте и др.), и эстетические суждения должны быть таковы, чтобы захватить все эти произведения. Суждения о достоинстве и значении искусства, основанные не на известных законах, по которым мы считаем то или другое хорошим или дурным, а на том, совпадает ли оно с установленным нами каноном искусства, встречаются беспрепятственно в эстетической литературе. Читаю на-днях очень недурную книгу Фолькельта. Рассуждая о требованиях нравственного в произведениях искусства, автор прямо говорит, что предъявление требований нравственного к искусству неправильно, и в доказательство этого приводит то, что если бы допустить это требование, то Ромео и Джульетта Шекспира и Вильгельм Мейстер Гёте не подошли бы под определение хорошего искусства. А так как и то и другое входят в канон искусства, то требование это несправедливо. И потому надо найти такое определение искусства, при котором эти произведения подошли бы под него, и, вместо требования нравственного, Фолькельт ставит основой искусства требование значительного (Bedeutungsvolles).

Все существующие эстетики составлены по этому плану. Вместо того, чтобы дать определение истинного искусства и потом, судя по тому, подходит или не подходит произведение под это определение, судить о том, что есть и что не есть искусство, известный ряд произведений, почему-либо нравящихся людям известного круга, признается искусством, и определение искусства придумывается такое, которое покрывало бы все эти произведения. Замечательное подтверждение этого приема я встретил недавно еще в очень хорошей книге «История искусства XIX века» Мутера. Приступая к описанию прерафаэлитов, декадентов и символистов, уже принятых в канон искусства, он не только не решается осудить это направление, но усердно старается расширить свою раму так, чтобы включить в нее прерафаэлитов, и декадентов, и символистов, представляющихся ему законной реакцией против крайностей натурализма. Какие бы ни были безумства в искусстве, раз они приняты среди высших классов нашего общества, тотчас же вырабатывается теория, объясняющая и узаконяющая эти безумства, как будто никогда не было в истории эпох, в которые в известных, исключительных кругах людей не было принимаемо и одобряемо ложное, безобразное, бессмысленное искусство, не оставившее никаких следов и совершенно забытое впоследствии. А до какой степени может дойти бессмысленность и безобразие искусства, особенно когда оно знает, что оно считается, как в наше время, непогрешимым, мы видим по тому, что делается теперь в искусстве нашего круга.

Так что теория искусства, основанная на красоте и изложенная в эстетиках и в смутных чертах исповедуемая публикой, есть не что иное, как признание хорошим того, что нравилось и нравится нам, т. е. известному кругу людей.

Для того, чтобы определить какую-либо человеческую деятельность, надо понять смысл и значение ее. Для того же, чтобы понять смысл и значение какой-либо человеческой деятельности, необходимо прежде всего рассматривать эту деятельность саму в себе, в зависимости от ее причин и последствий, а не по отношению только того удовольствия, которое мы от нее получаем.

Если же мы признаем, что цель какой-либо деятельности есть только наше наслаждение, и только по этому наслаждению определяем ее, то, очевидно, определение это будет ложно. Это самое и произошло в определении искусства. Ведь, разбирая вопрос о пище, никому в голову не придет видеть значение пищи в том наслаждении, которое мы получаем от принятия ее. Всякий понимает, что удовлетворение нашего вкуса никак не может служить основанием определения достоинства пищи и что поэтому мы никакого права не имеем предполагать, что те обеды с каенским перцем, лимбургским сыром, алкоголем и т. п., к которым мы привыкли и которые нам нравятся, составляют самую лучшую человеческую пищу.

Точно так же и красота, или то, что нам нравится, никак не может служить основанием определения искусства, и ряд предметов, доставляющих нам удовольствие, никак не может быть образцом того, чем должно быть искусство.

Видеть цель и назначение искусства в получаемом нами от него наслаждении — всё равно, что приписывать, как это делают люди, стоящие на самой низшей степени нравственного развития (дикие, например), цель и значение пищи в наслаждении, получаемом от принятия ее.

Точно так же, как люди, считающие, что цель и назначение пищи есть наслаждение, не могут узнать настоящего смысла еды, так и люди, считающие целью искусства наслаждение, не могут узнать его смысла и назначения, потому что они приписывают деятельности, имеющей свой смысл в связи с другими явлениями жизни, ложную и исключительную цель наслаждения. Люди поняли, что смысл еды есть питание тела, только тогда, когда они перестали считать целью этой деятельности наслаждение. То же и с искусством. Люди поймут смысл искусства только тогда, когда перестанут считать целью этой деятельности красоту, т. е. наслаждение. Признание целью искусства красоты или известного рода наслаждения, получаемого от искусства, не только не содействует определению того, что есть искусство, но, напротив, переводя вопрос в область совершенно чуждую искусству — в метафизические, психологические, физиологические и даже исторические рассуждения о том, почему такое-то произведение нравится одним, а такое не нравится или нравится другим, делает это определение невозможным. И как рассуждения о том, почему один любит грушу, а другой мясо, никак не содействует определению того, в чем состоит сущность питания, так и решение вопросов о вкусе в искусстве (к которому невольно сводятся рассуждения об искусстве) не только не содействует уяснению того, в чем состоит та особенная человеческая деятельность, которую мы называем искусством, но делает это уяснение совершенно невозможным.

На вопрос о том, что такое то искусство, в жертву которому приносятся труды миллионов людей, самые жизни людские и даже нравственность, мы получили из существующих эстетик ответы, которые все сводятся к тому, что цель искусства есть красота, красота же познаётся наслаждением, получаемым от нее, и что наслаждение искусством есть хорошее и важное дело. Т. е. что наслаждение хорошо потому, что оно наслаждение.

Так что то, что считается определением искусства, вовсе и не есть определение искусства, а есть только уловка для оправдания как тех жертв, которые приносятся людьми во имя этого воображаемого искусства, так и эгоистического наслаждения и безнравственности существующего искусства. И потому-то, как ни странно это сказать, несмотря на горы книг, написанных об искусстве, точного определения искусства до сих пор не было сделано. Причиною этому то, что в основу понятия искусства положено понятие красоты.

V

Что же такое искусство, если откинуть путающее всё дело понятие красоты? Последние и наиболее понятные определения искусства, независимые от понятия красоты, будут следующие: искусство есть возникшая еще в животном царстве от полового чувства и от склонности к игре деятельность (Шиллер, Дарвин, Спенсер), сопровождаемая приятным раздражением нервной энергии (Грант-Аллен). Это будет определение физиолого-эволюционное. Или: искусство есть проявление во вне, посредством линий, красок, жестов, звуков, слов, эмоций, испытываемых человеком (Véron). Это будет определение опытное. По самым последним определениям Sully искусство будет «the production of some permanent object or passing action, which is fitted not only to supply an active enjoyment to the producer, but to convey a pleasurable impression to a number of spectators or listeners quite apart from any personal advantage to be derived from».[88]

Несмотря на преимущество этих определений перед определениями метафизическими, основанными на понятии красоты, определения эти все-таки далеко не точны. Первое определение физиолого-эволюционное неточно потому, что оно говорит не о самой деятельности, составляющей сущность искусства, а о происхождении искусства. Определение же по физиологическому воздействию на организм человека неточно потому, что под его определение могут быть подведены многие другие деятельности человека, как это и происходит в новых эстетиках, в которых к искусству причисляют приготовление красивых одежд и приятных духов и даже кушаний. Определение опытное, полагающее искусство в проявлении эмоций, неточно потому, что человек может проявить посредством линий, красок, звуков, слов свои эмоции и не действовать этим проявлением на других, и тогда это проявление не будет искусством.

Третье же определение Sully неточно потому, что под производство предметов, доставляющих удовольствие производящему и приятное впечатление зрителям или слушателям без выгоды для них, может быть подведено показывание фокусов, гимнастических упражнений и другие деятельности, которые не составляют искусства, и, наоборот, многие предметы, впечатление от которых получается неприятное, как, например, мрачная, жестокая сцена в поэтическом описании или на театре, составляют несомненные произведения искусства.

Неточность всех этих определений происходит от того, что во всех этих определениях, так же как и в определениях метафизических, целью искусства ставится получаемое от него наслаждение, а не назначение его в жизни человека и человечества.

Для того, чтобы точно определить искусство, надо прежде всего перестать смотреть на него, как на средство наслаждения, а рассматривать искусство, как одно из условий человеческой жизни. Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой.

Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий вступает в известного рода общение с производившим или производящим искусство и со всеми теми, которые одновременно с ним прежде или после его восприняли или воспримут то же художественное впечатление.

Как слово, передающее мысли и опыты людей, служит средством единения людей, так точно действует и искусство. Особенность же этого средства общения, отличающая его от общения посредством слова, состоит в том, что словом один человек передает другому свои мысли, искусством же люди передают друг другу свои чувства.

Деятельность искусства основана на том, что человек, воспринимая слухом или зрением выражения чувства другого человека, способен испытывать то же самое чувство, которое испытал человек, выражающий свое чувство.

Самый простой пример: человек смеется — и другому человеку становится весело; плачет — человеку, слышащему этот плач, становится грустно; человек горячится, раздражается, а другой, глядя на него, приходит в то же состояние. Человек высказывает своими движениями, звуками голоса бодрость, решительность или, напротив, уныние, спокойствие, — и настроение это передается другим. Человек страдает, выражая стонами и корчами свое страдание, — и страдание это передается другим; человек высказывает свое чувство восхищения, благоговения, страха, уважения к известным предметам, лицам, явлениям, — и другие люди заражаются, испытывают те же чувства восхищения, благоговения, страха, уважения к тем же предметам, лицам, явлениям.

Вот на этой-то способности людей заражаться чувствами других людей и основана деятельность искусства.

Если человек заражает другого и других прямо непосредственно своим видом или производимыми им звуками в ту самую минуту, как он испытывает чувство, заставляет другого человека зевать, когда ему самому зевается, или смеяться, или плакать, когда сам чему-либо смеется или плачет, или страдать, когда сам страдает, то это еще не есть искусство.

Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его.

Так, самый простой случай: мальчик, испытавший, положим, страх от встречи с волком, рассказывает эту встречу и, для того, чтобы вызвать в других испытанное им чувство, изображает себя, свое состояние перед этой встречей, обстановку, лес, свою беззаботность и потом вид волка, его движения, расстояние между ним и волком и т. п. Всё это, если мальчик вновь при рассказе переживает испытанное им чувство, заражает слушателей и заставляет их пережить всё, что и пережил рассказчик, — есть искусство. Если мальчик и не видал волка, но часто боялся его, и, желая вызвать чувство испытанного им страха в других, придумал встречу с волком и рассказывал ее так, что вызвал своим рассказом то же чувство в слушателях, какое он испытывал, представляя себе волка, — то это тоже искусство. Точно так же будет искусство то, когда человек, испытав в действительности или в воображении ужас страдания или прелесть наслаждения, изобразил на полотне или мраморе эти чувства так, что другие заразились ими. И точно так же будет искусство, если человек испытал или вообразил себе чувство веселья, радости, грусти, отчаяния, бодрости, уныния и переходы этих чувств одного в другое и изобразил звуками эти чувства так, что слушатели заражаются ими и переживают их так же, как он переживал их.

Чувства, самые разнообразные, очень сильные и очень слабые, очень значительные и очень ничтожные, очень дурные и очень хорошие, если только они заражают читателя, зрителя, слушателя, составляют предмет искусства. Чувство самоотречения и покорности судьбе или Богу, передаваемое драмой; или восторга влюбленных, описываемое в романе; или чувство сладострастия, изображенное на картине; или бодрости, передаваемой торжественным маршем в музыке; или веселья, вызываемого пляской; или комизма, вызываемого смешным анекдотом; или чувство тишины, передаваемое вечерним пейзажем или убаюкивающею песней, —всё это искусство.

Как только зрители, слушатели заражаются тем же чувством, которое испытывал сочинитель, это и есть искусство.

Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их.

Искусство не есть, как это говорят метафизики, проявление какой-то таинственной идеи, красоты, Бога; не есть, как это говорят эстетики-физиологи, игра, в которой человек выпускает излишек накопившейся энергии; не есть проявление эмоций внешними знаками; не есть производство приятных предметов, главное — не есть наслаждение, а есть необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения людей, соединяющее их в одних и тех же чувствах.

Как благодаря способности человека понимать мысли, выраженные словами, всякий человек может узнать всё то, что в области мысли сделало для него всё человечество, может в настоящем, благодаря способности понимать чужие мысли, стать участником деятельности других людей и сам, благодаря этой способности, может передать усвоенные от других и свои, возникшие в нем, мысли современникам и потомкам; так точно и благодаря способности человека заражаться посредством искусства чувствами других людей, ему делается доступно в области чувства всё то, что пережило до него человечество, делаются доступны чувства, испытываемые современниками, чувства, пережитые другими людьми тысячи лет тому назад, и делается возможной передача своих чувств другим людям.

Не будь у людей способности воспринимать все те переданные словами мысли, которые были передуманы прежде жившими людьми, и передавать другим свои мысли, люди были бы подобны зверям или Каспару Гаузеру.

Не будь другой способности человека — заражаться искусством, люди едва ли бы не были еще более дикими и, главное, разрозненными и враждебными. И потому деятельность искусства есть деятельность очень важная, столь же важная, как и деятельность речи, и столь же распространенная.

Как слово действует на нас не только проповедями, речами и книгами, а всеми теми речами, которыми мы передаем друг другу наши мысли и опыты, так и искусство, в обширном смысле слова, проникает всю нашу жизнь, и мы только некоторые проявления этого искусства называем искусством, в тесном смысле этого слова.

Мы привыкли понимать под искусством только то, что мы читаем, слышим и видим в театрах, концертах и на выставках, здания, статуи, поэмы, романы... Но всё это есть только самая малая доля того искусства, которым мы в жизни общаемся между собой. Вся жизнь человеческая наполнена произведениями искусства всякого рода, от колыбельной песни, шутки, передразнивания, украшений жилищ, одежд, утвари до церковных служб, торжественных шествий. Всё это деятельность искусства. Так что называем мы искусством в тесном смысле этого слова не всю деятельность людскую, передающую чувства, а только такую, которую мы почему-нибудь выделяем из всей этой деятельности и которой придаем особенное значение.

Такое особенное значение придавали всегда все люди той части этой деятельности, которая передавала чувства, вытекающие из религиозного сознания людей, и эту-то малую часть всего искусства называли искусством в полном смысле этого слова.

Так смотрели на искусство люди древности: Сократ, Платон, Аристотель. Так же смотрели на искусство и пророки еврейские, и древние христиане; так же понималось оно и понимается магометанами и так же понимается религиозными людьми народа в наше время.

Некоторые учители человечества, как Платон в своей «Республике», и первые христиане, и строгие магометане, и буддисты часто даже отрицали всякое искусство.

Люди, смотрящие так на искусство в противоположность нынешнему взгляду, по которому считается всякое искусство хорошим, как скоро оно доставляет наслаждение, считали и считают, что искусство, в противоположность слову, которое можно не слушать, до такой степени опасно тем, что оно заражает людей против их воли, что человечество гораздо меньше потеряет, если всякое искусство будет изгнано, чем если будет допущено какое бы то ни было искусство.

Такие люди, отрицавшие всякое искусство, очевидно, были не правы, потому что отрицали то, чего нельзя отрицать, — одно из необходимых средств общения, без которого не могло бы жить человечество. Но не менее неправы люди нашего европейского цивилизованного общества, круга и времени, допуская всякое искусство, лишь бы только оно служило красоте, т. е. доставляло людям удовольствие.

Прежде боялись, как бы в число предметов искусства не попали предметы, развращающие людей, и запрещали его всё. Теперь же только боятся, как бы не лишиться какого-нибудь наслаждения, даваемого искусством, и покровительствуют всякому. И я думаю, что последнее заблуждение гораздо грубее первого и что последствия его гораздо вреднее.

VI

Но как же могло случиться, что то самое искусство, которое в древности или только допускалось, или вовсе отрицалось, стало в наше время считаться делом всегда хорошим, если только оно доставляет удовольствие?

Случилось это по следующим причинам.

Оценка достоинства искусства, т. е. чувств, которые оно передает, зависит от понимания людьми смысла жизни, от того, в чем они видят благо и в чем зло жизни. Определяется же благо и зло жизни тем, что называют религиями.

Человечество не переставая движется от низшего, более частного и менее ясного к высшему, более общему и более ясному пониманию жизни. И как во всяком движении, и в этом движении есть передовые: есть люди, яснее других понимающие смысл жизни, и из всех этих передовых людей всегда один, более ярко, доступно, сильно — словом и жизнью — выразивший этот смысл жизни. Выражение этим человеком этого смысла жизни вместе с теми преданиями и обрядами, которые складываются обыкновенно вокруг памяти этого человека, и называется религией. Религии суть указатели того высшего, доступного в данное время и в данном обществе лучшим передовым людям, понимания жизни, к которому неизбежно и неизменно приближаются все остальные люди этого общества. И потому только религии всегда служили и служат основанием оценки чувств людей. Если чувства приближают людей к тому идеалу, который указывает религия, согласны с ним, не противоречат ему, — они хороши; если удаляют от него, не согласны с ним, противоречат ему, — они дурны.

Если религия полагает смысл жизни в почитании единого Бога и в исполнении того, что считается Его волей, как это было у евреев, то чувства, вытекающие из любви к этому Богу и Его закону, передаваемые искусством, — священная поэзия пророков, псалмов, повествование книги Бытия, — хорошее, высокое искусство.

Всё же, что противно этому, как передача чувств обожания чуждых богов и чувств, несогласных с законом Бога, будет считаться дурным искусством. Если же религия полагает смысл жизни в земном счастии, в красоте и силе, то передаваемые искусством радость и бодрость жизни будут считаться хорошим искусством; искусство же, передающее чувства изнеженности или уныния, будет дурным искусством, как это было признано у греков. Если смысл жизни в благе своего народа или в продолжении той жизни, которую вели предки, и в уважении к ним, то искусство, передающее чувство радости жертвы личным благом для блага народа или для возвеличения предков и поддержания их преданий, будет считаться хорошим искусством; искусство же, выражающее чувства, противные этому, — дурным, как это было признано у римлян, у китайцев. Если смысл жизни в освобождении себя от уз животности, то искусство, передающее чувства, возвышающие душу и унижающие плоть, будет добрым искусством, как это считается у буддистов, и всё то, что передает чувства, усиливающие страсти тела, будет дурным искусством.

Всегда, во всякое время и во всяком человеческом обществе есть общее всем людям этого общества религиозное сознание того, что хорошо и что дурно, и это-то религиозное сознание и определяет достоинство чувств, передаваемых искусством.

И потому у всех народов всегда искусство, передававшее чувства, вытекающие из общего людям этого народа религиозного сознания, признавалось хорошим и поощрялось; искусство же, передававшее чувства, несогласные с этим религиозным сознанием, признавалось дурным и отрицалось; всё же остальное огромное поле искусства, посредством которого люди общались между собою, не оценивалось вовсе и отрицалось только тогда, когда оно было противно религиозному сознанию своего времени. Так это было у всех народов: у греков, у евреев, у индусов, египтян, китайцев; так это было и при появлении христианства.

Христианство первых времен признавало хорошими произведениями искусства только легенды, жития, проповеди, молитвы, песнопения, вызывавшие в людях чувства любви ко Христу, умиление перед его жизнью, желание следовать его примеру, отрешение от мирской жизни, смирение и любовь к людям; все же произведения, передававшие чувства личных наслаждений, оно считало дурным, и потому отвергало всё языческое пластическое искусство, допуская пластические изображения только символические.

Так это было среди христиан первых веков, принявших учение Христа в его если не вполне истинном, то все-таки в неизвращенном, не языческом виде, в каком оно было принято впоследствии. Но кроме этих христиан, со времени огульного, по повелению властей, обращения народов в христианство, как это было при Константине, Карле Великом, Владимире, — появилось другое, более близкое к язычеству, чем к учению Христа, церковное христианство. И это церковное христианство совершенно иначе, на основании своего учения, стало расценивать чувства людей и произведения искусства, передававшие их. Церковное христианство это не только не признавало основных и существенных положений истинного христианства — непосредственного отношения каждого человека к Отцу и вытекающего из этого братства и равенства всех людей и потому замены всякого рода насилия смирением и любовью, но, напротив, установив подобную языческой мифологии небесную иерархию и поклонение ей, Христу, богородице, ангелам, апостолам, святым, мученикам и не только этим божествам, но и их изображениям, церковное христианство сущностью своего учения поставило слепую веру в церковь и в постановления ее.

Как ни чуждо было это учение истинному христианству, как ни низменно оно было не только в сравнении с истинным христианством, но и с мировоззрением таких римлян, как Юлиан, оно все-таки для варваров, принявших его, было учением более высоким, чем их прежние почитания богов, героев, добрых и злых духов. И потому учение это было религией для тех варваров, которые приняли его. И вот на основании этой-то религии расценивалось и искусство того времени; искусство, передававшее набожное почитание богородицы, Иисуса, святых, ангелов, слепую веру и покорность церкви, страх перед мучениями и надежду на блаженство загробной жизни, считалось хорошим; искусство же противное этому считалось всё дурным.

Учение, на основании которого возникло это искусство, было извращенное учение Христа; но искусство, возникшее на этом извращенном учении, было все-таки настоящее искусство, потому что соответствовало религиозному мировоззрению народа, среди которого оно возникло.

Художники средних веков, живя той же основой чувств, религией, как и массы народа, передавая испытываемые ими чувства и настроения в архитектуре, скульптуре, живописи, музыке, поэзии, драме, были истинными художниками, и деятельность их, основываясь на высшем, доступном тому времени и разделяемом всем народом понимании, была хотя и низким для нашего времени, но все-таки истинным и общим всему народу искусством.

И так это было до того времени, пока не явилось в высших, богатых, более образованных сословиях европейского общества сомнение в истинности того понимания жизни, которое выражалось церковным христианством. Когда же, после Крестовых походов, высшего развития папской власти и злоупотреблений ею, после ознакомления с мудростью древних, люди богатых классов, с одной стороны, увидали разумную ясность учения древних мудрецов, с другой стороны, увидали несоответствие церковного учения с учением Христа, люди этих высших, богатых классов потеряли возможность верить, как прежде, в церковное учение.

Если они по внешности и держались все-таки форм церковного учения, они уже не могли верить в него и держались его только по инерции и ради народа, который продолжал слепо верить в учение церкви и который люди высших классов для своей выгоды считали необходимым поддерживать в этих верованиях. Так что церковное христианское учение в известное время перестало быть общим религиозным учением всего христианского народа; одни, —высшие сословия, те самые, в руках которых были власть, богатство и потому досуг и средства производить и поощрять искусство, — перестали верить в религиозное учение церкви, народ же продолжал слепо верить в него.

Высшие сословия средних веков по отношению к религии очутились в том же положении, в котором находились образованные римляне пред появлением христианства, т. е. не верили более в то, во что верил народ; сами же не имели никакого верования, которое могли бы поставить на место отжившего и потерявшего для них значение церковного учения.

Разница была только в том, что тогда как для римлян, потерявших веру в своих богов императоров и домашних богов, нельзя уже ничего более извлечь из всей той сложной мифологии, которую они заимствовали от всех покоренных народов, и надо было принять совершенно новое мировоззрение, — людям средних веков, усомнившимся в истинах католического церковного учения, не нужно было искать нового учения. То учение христианское, которое они в извращенной форме исповедывали, как католическую церковную веру, настолько далеко вперед начертало путь человечеству, что им нужно было только откинуть те извращения, которые затемняли учение, открытое Христом, и усвоить его если не во всем, то хоть в малой (но большей той, которая была усвоена церковью) части всего его значения. Это самое и сделано было отчасти не только реформацией Виклифа, Гуса, Лютера, Кальвина, но всем тем течением нецерковного христианства, представителями которого были с первых времен и павликиане, и богомилы, и потом вальденцы, и все другие не церковные христиане, так называемые сектанты. Но это могли сделать и сделали люди бедные, не властвующие. Только редкие из богатых и сильных, как Франциск Ассизский и другие, несмотря на то, что учение это разрушало их выгодное положение, принимали христианское учение в этом его жизненном значении. Большинство же людей высших классов, хотя и потеряло уже в глубине души веру в церковное учение, не могло или не хотело этого сделать, потому что сущность того христианского миросозерцания, которое им предстояло усвоить, отрекшись от церковной веры, было учение о братстве и потому равенстве людей, а такое учение отрицало те преимущества, которыми они жили, в которых выросли, воспитались и к которым привыкли. Не веря в глубине души в то церковное учение, которое отжило свой век и не имело уже для них истинного смысла, и не в силах будучи принять истинное христианство, люди этих богатых, властвующих классов — папы, короли, герцоги и все сильные мира — остались без всякой религии, только с внешними формами ее, которые они поддерживали, считая это для себя не только выгодным, но и необходимым, так как учение это оправдывало те преимущества, которыми они пользовались. В сущности же люди эти не верили ни во что, так же как ни во что не верили образованные римляне первых веков. А между тем в руках этих людей находились власть и богатство, и эти-то люди и поощряли искусство и руководили им. И вот среди этих-то людей стало вырастать искусство, расцениваемое уже не по тому, насколько оно выражает чувства, вытекающие из религиозного сознания людей, а только по тому, насколько оно красиво; другими словами — насколько оно доставляет наслаждение.

Не будучи более в состоянии верить в церковную религию, обличавшую свою ложь, и не будучи в состоянии принять истинное христианское учение, отрицавшее всю их жизнь, богатые и властвующие люди эти, оставшись без всякого религиозного понимания жизни, невольно вернулись к тому языческому мировоззрению, которое полагает смысл жизни в наслаждении личности. И совершилось в высших классах то, что называется «возрождением наук и искусств» и что в сущности есть не что иное, как не только отрицание всякой религии, но и признание ненужности ее.

Церковное, в особенности католическое, вероучение есть такая связная система, которую нельзя изменять и исправлять, не разрушая всего. Как только возникло сомнение в непогрешимости пап, — а это сомнение возникло тогда у всех образованных людей, — так неизбежно возникло сомнение и в истинности католического предания. А сомнение в истинности предания разрушало не только папство и католичество, но и всю церковную веру со всеми ее догматами, божественностью Христа, воскресения, троицы, уничтожало авторитет писания, потому что писание признавалось священным только потому, что так решило предание.

Так что большинство людей высших классов того времени, даже папы и духовные лица, в сущности не верили ни во что. В церковное учение люди эти не верили потому, что видели его несостоятельность; признать же нравственное, общественное учение Христа, как его признавали Франциск Ассизский, Хельчицкий и большинство сектантов, они не могли, потому что такое учение разрушало их общественное положение. И люди эти остались без всякого религиозного мировоззрения. А не имея религиозного мировоззрения, люди эти не могли иметь никакого другого мерила расценки хорошего и дурного искусства, кроме личного наслаждения. Признав же мерилом добра наслаждение, т. е. красоту, люди высших классов европейского общества вернулись в своем понимании искусства к грубому пониманию первобытных греков, которое осудил уже Платон. И соответственно этому пониманию среди них и составилась теория искусства.

VII

С тех пор как люди высших классов потеряли веру в церковное христианство, мерилом хорошего и дурного искусства стала красота, т. е. получаемое от искусства наслаждение, и соответственно этому взгляду на искусство составилась сама собою среди высших классов и эстетическая теория, оправдывающая такое понимание, — теория, по которой цель искусства состоит в проявлении красоты. Последователи эстетической теории, в подтверждение истинности ее, утверждают то, что теория эта изобретена не ими, что теория эта лежит в сущности вещей и признавалась еще древними греками. Но утверждение это совершенно произвольно и не имеет никакого другого основания, кроме того, что у древних греков по низкой степени, сравнительно с христианским, их нравственного идеала понятие добра (τò άγαϑόν) не было еще резко отличено от понятия красивого (τò καλόν).

Высшее совершенство добра, не только не совпадающее с красотою, но большею частью противоположное ей, которое знали евреи еще во времена Исаии и которое выражено вполне христианством, было неизвестно вообще грекам; они полагали, что прекрасное непременно должно быть и доброе. Правда, передовые мыслители, Сократ, Платон, Аристотель, чувствовали, что добро может не совпадать с красотой. Сократ прямо подчинял красоту добру; Платон, чтобы соединить оба понятия, говорил о духовной красоте; Аристотель требовал от искусства нравственного воздействия на людей (κάϑαρσις), но все-таки даже и эти мыслители не могли вполне отрешиться от представления о том, что красота и добро совпадают.

И потому и в языке того времени стало употребляться составное слово καλοκάγαθία (красота-добро), означающее это соединение.

Греческие мыслители, очевидно, начинали приближаться к тому понятию добра, которое выражено буддизмом и христианством, и путались в установлении отношений добра и красоты. Суждения Платона о красоте и добре исполнены противоречий. Эту-то самую путаницу понятий и старались люди европейского мира, потерявшие всякую веру, возвести в закон и доказать, что это соединение красоты с добром лежит в самой сущности дела, что красота и добро должны совпадать, что слово и понятие καλοκάγαϑία, имеющее смысл для грека, но не имеющее никакого смысла для христианина, составляет высший идеал человечества. На этом недоразумении была построена новая наука — эстетика. А чтобы оправдать эту новую науку, учение древних об искусстве было так перетолковано, чтобы казалось, что эта выдуманная наука — эстетика — существовала и у греков.

В сущности же рассуждения древних об искусстве совсем не похожи на наши. Так, Bénard в своей книге об эстетике Аристотеля совершенно верно говорит: «Pour qui veut у regarder de près, la théorie du beau et celle de l'art sont tout à fait séparées dans Aristote, comme elles le sont dans Platon et chez leurs successeurs».[89]

И действительно, рассуждения древних об искусстве не только не подтверждают нашу эстетику, но скорее отрицают ее учение о красоте. А между тем во всех эстетиках, начиная от Шасслера до Найта (Knight), утверждается, что наука о прекрасном — эстетика — начата еще древними: Сократом, Платоном, Аристотелем, и продолжалась будто бы отчасти и у эпикурейцев и стоиков: у Сенеки, Плутарха и до Плотина; но что по какому-то несчастному случаю наука эта как-то вдруг исчезла в IV веке и в продолжение 1500 лет отсутствовала и возродилась только после 1500-летнего промежутка в Германии, в 1750 году, в учении Баумгартена.

После Плотина, говорит Шасслер, проходит 15 столетий, во время которых нет ни малейшего научного интереса к миру красоты и искусства. Эти полторы тысячи лет, говорит он, пропали для эстетики и для выработки ученого построения этой науки.[90]

В сущности же ничего подобного нет. Наука эстетики, наука о прекрасном, никогда не исчезала и не могла исчезнуть, потому что ее никогда не было; было только то, что греки, точно так же, как и все люди, всегда и везде считали искусство, как и всякое дело, хорошим только тогда, когда искусство это служило добру (как они понимали добро), и дурным, когда оно было противно этому добру. Сами же греки были так мало нравственно развиты, что добро и красота им казались совпадающими, и на этом отсталом мировоззрении греков построена наука эстетики, выдуманная людьми XVIII века и специально обделанная в теорию Баумгартеном. У греков (как в этом может убедиться всякий, кто прочтет прекрасную книгу Bénard’a об Аристотеле и его последователях и Walter’а о Платоне) никогда не было никакой науки эстетики.

Эстетические теории и самое название этой науки возникли около 150 лет тому назад среди богатых классов христианского европейского мира, одновременно у разных народов: итальянцев, голландцев, французов, англичан. Основателем же, учредителем ее, приведшим ее в научную, теоретическую форму, был Баумгартен.

Со свойственною немцам внешнею педантическою обстоятельностью и симметричностью он придумал и изложил эту удивительную теорию. И ничья теория, несмотря на свою поразительную неосновательность, не пришлась так по вкусу культурной толпе и не принята была с такою готовностью и таким отсутствием критики. Теория эта так пришлась по вкусу людей высших классов, что до сих пор, несмотря на свою совершенную произвольность и недоказанность своих положений, повторяется и учеными, и неучеными как что-то несомненное и само собою разумеющееся.

Habent sua fata libelli pro capite lectoris[91] — и так же и еще больше habent sua fata отдельные теории от того состояния заблуждения, в котором находится общество, среди и ради которого придуманы эти теории. Если теория оправдывает то ложное положение, в котором находится известная часть общества, то, как бы ни была неосновательна теория и даже очевидно ложна, она воспринимается и становится верою этой части общества. Такова, например, знаменитая, ни на чем не основанная теория Мальтуса о стремлении населения земного шара к увеличению в геометрической, а средств пропитания в арифметической прогрессии, и вследствие этого о перенаселении земного шара; такова же выросшая на Мальтусе теория борьбы за существование и подбора, как основания прогресса человечества. Такова же теперь столь распространенная теория Маркса о неизбежности экономического прогресса, состоящего в поглощении всех частных производств капитализмом. Как ни безосновательны такого рода теории и как ни противны они всему тому, что известно человечеству и сознается им, как ни очевидно безнравственны они, — теории эти принимаются на веру без критики и проповедуются с страстным увлечением, иногда веками, до тех пор, пока не уничтожатся те условия, которые они оправдывают, или не сделается слишком очевидной нелепость проповедуемых теорий. Такова же и эта удивительная теория баумгартеновской троицы, Добра, Красоты и Истины, по которой оказывается, что самое лучшее, что может сделать искусство народов, проживших 1800-летнюю христианскую жизнь, состоит в том, чтобы идеалом своей жизни избрать тот, который имел 2000 лет тому назад полудикий рабовладельческий народец, очень хорошо изображавший наготу человеческого тела и строивший приятные на вид здания. Все эти несообразности никем не замечаются. Ученые люди пишут длинные туманные трактаты о красоте, как одном из членов эстетической троицы: красоты, истины и добра. Das Schöne, das Wahre, das Gute — Le Beau, le Vrai, le Bon — с заглавными буквами повторяется и философами, и эстетиками, и художниками, и частными людьми, и романистами, и фельетонистами, и всем кажется, что, произнося эти сакраментальные слова, они говорят о чем-то вполне определенном и твердом, — таком, на чем можно основывать свои суждения. В сущности же слова эти не только не имеют никакого определенного смысла, но мешают тому, чтобы придать существующему искусству какой-нибудь определенный смысл, и нужны только для того, чтобы оправдать то ложное значение, которое мы приписываем искусству, передающему всякого рода чувства, как только эти чувства доставляют нам удовольствие.

Стоит только отрешиться на время от привычки считать эту троицу столь же истинной, как и троицу религиозную, и спросить себя о том, что мы все всегда разумеем под тремя словами, составляющими эту троицу, чтобы несомненно убедиться в совершенной фантастичности соединения этих трех совершенно различных и, главное, несоизмеримых по значению слов и понятий в одно.

Добро, красота и истина ставятся на одну высоту, и все эти три понятия признаются основными и метафизическими. Между тем в действительности нет ничего подобного.

Добро есть вечная, высшая цель нашей жизни. Как бы мы ни понимали добро, жизнь наша есть не что иное, как стремление к добру, т. е. к Богу.

Добро есть действительно понятие основное, метафизически составляющее сущность нашего сознания, понятие, не определяемое разумом.

Добро есть то, что никем не может быть определено, но что определяет всё остальное.

Красота же, если мы не довольствуемся словами, а говорим о том, что понимаем, — красота есть не что иное, как то, что нам нравится.

Понятие красоты не только не совпадает с добром, но скорее противоположно ему, так как добро большею частью совпадает с победой над пристрастиями, красота же есть основание всех наших пристрастий.

Чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от добра. Я знаю, что на это всегда говорят о том, что красота бывает нравственная и духовная, но это только игра слов, потому что под красотой духовной или нравственной разумеется не что иное, как добро. Духовная красота, или добро, большею частью не только не совпадает с тем, что обыкновенно разумеется под красотой, но противоположна ему.

Что же касается до истины, то еще менее можно приписать этому члену воображаемой троицы не только единство с добром или красотой, но даже какое-либо самостоятельное существование.

Истиной мы называем только соответствие выражения или определения предмета с его сущностью, или со всеобщим, всех людей, пониманием предмета. Что же общего между понятиями красоты и истины, с одной стороны, и добра — с другой?

Понятие красоты и истины не только не понятия равные добру, не только не составляют одной сущности с добром, но даже не совпадают с ним.

Истина есть соответствие выражения с сущностью предмета и потому есть одно из средств достижения добра, но сама по себе истина не есть ни добро, ни красота и даже не совпадает с ними.

Так, например, Сократ и Паскаль, да и многие другие, считали познания истины о предметах ненужных несогласными с добром. С красотою же истина не имеет даже ничего общего и большею частью противоположна ей, потому что истина, большею частью разоблачая обман, разрушает иллюзию, главное условие красоты.

И вот произвольное соединение этих трех несоизмеримых и чуждых друг другу понятий в одно послужило основанием той удивительной теории, по которой стерлось совершенно различие между хорошим, передающим добрые чувства, и дурным, передающим злые чувства, искусством; и одно из низших проявлений искусства, искусство только для наслаждения, — то, против которого предостерегали людей все учители человечества, — стало считаться самым высшим искусством. И искусство стало не тем важным делом, которым оно и предназначено быть, а пустой забавой праздных людей.

VIII

Но если искусство есть человеческая деятельность, имеющая целью передавать людям те высшие и лучшие чувства, до которых дожили люди, то как же могло случиться, чтобы человечество известный, довольно длинный период своей жизни — с тех пор как люди перестали верить в церковное учение и до нашего времени — прожило без этой важной деятельности, а на место ее довольствовалось ничтожною деятельностью искусства, доставляющего только наслаждение?

Для того, чтоб ответить на этот вопрос, надо прежде всего поправить обычную ошибку, которую делают люди, приписывая нашему искусству значение истинного общечеловеческого искусства. Мы так привыкли наивно считать не только кавказскую породу самой лучшей породой людей, но и англосаксонскую расу, если мы англичане или американцы, и германскую, если мы немцы, и галло-латинскую, если мы французы, и славянскую, если мы русские, что мы, говоря о нашем искусстве, вполне убеждены, что наше искусство есть не только истинное, но и лучшее и единственное искусство. Но ведь наше искусство не только не есть единственное искусство, как Библия считалась прежде единственной книгой, но даже не есть искусство всего христианского человечества, а только искусство очень малого отдела этой части человечества. Можно было говорить о народном еврейском, греческом, египетском и теперь можно говорить о китайском, японском, индийском искусстве, общем всему народу. Такое общее всему народу искусство было в России до Петра и было в европейских обществах до XIII, XIV веков; но с тех пор, как люди высших классов европейского общества, потеряв веру в церковное учение, не приняли истинного христианства и остались без всякой веры, нельзя уже говорить об искусстве высших классов христианских народов, подразумевая под этим всё искусство. С тех пор, как высшие сословия христианских народов потеряли веру в церковное христианство, искусство высших классов отделилось от искусства всего народа, и стало два искусства: искусство народное и искусство господское. И потому ответ на вопрос о том, каким образом могло случиться то, чтобы человечество прожило известный период времени без настоящего искусства, заменяя его искусством, служащим одному наслаждению, состоит в том, что прожило без истинного искусства не все человечество и даже не значительная часть его, а только высшие классы христианского европейского общества, и то очень сравнительно короткий период времени: от начала возрождения и реформации до последнего времени.

И последствием этого отсутствия истинного искусства оказалось то самое, что и должно было быть: развращение того класса, который пользовался этим искусством. Все запутанные, непонятные теории искусства, все ложные и противоречивые суждения о нем, главное — то самоуверенное коснение нашего искусства на своем ложном пути, — всё это происходит от этого вошедшего в общее употребление и принимаемого за несомненную истину, но поразительного по своей очевидной неправде утверждения, что искусство наших высших классов есть всё искусство, истинное, единственное всемирное искусство. Несмотря на то, что утверждение это, совершенно тождественное с утверждениями религиозных людей разных исповеданий, считающих, что их религия есть единственная истинная религия, совершенно произвольно и явно несправедливо, оно спокойно повторяется всеми людьми нашего круга с полною уверенностью в его непогрешимости.

Искусство, которым мы обладаем, есть всё искусство, настоящее, единственное искусство, а между тем не только две трети человеческого рода, все народы Азии, Африки, живут и умирают, не зная этого единственного высшего искусства, но, мало этого, в нашем христианском обществе едва ли одна сотая всех людей пользуется тем искусством, которое мы называем всем искусством; остальные же 0,99 наших же европейских народов поколениями живут и умирают в напряженной работе, никогда не вкусив этого искусства, которое притом таково, что если бы они и могли воспользоваться им, то ничего не поняли бы из него. Мы, по исповедуемой нами теории эстетики, признаем, что искусство есть или одно из высших проявлений Идеи, Бога, Красоты, или есть высшее духовное наслаждение; кроме того, мы признаем, что все люди имеют равные права если уже не на материальные, то на духовные блага, а между тем 0,99 наших европейских людей, поколение за поколением, живут и умирают в напряженном труде, необходимом для производства нашего искусства, не пользуясь им, и мы все-таки спокойно утверждаем, что искусство, которое мы производим, есть настоящее, истинное, единственное, всё искусство.

На замечание о том, что если наше искусство есть истинное искусство, то весь народ должен бы был пользоваться им, обыкновенно возражают тем, что если теперь не все пользуются существующим искусством, то в этом виновато не искусство, а ложное устройство общества; что можно представить себе в будущем то, что труд физический будет отчасти заменен машинами, отчасти облегчен правильным распределением его и что работа для произведения искусства будет чередоваться; что нет надобности одним постоянно сидеть под сценой, двигая декорации, поднимать машины и работать фортепиано и валторны, и набирать и печатать книги, а что и те, которые всё это работают, могут работать малое число часов в день, в свободное же время пользоваться всеми благами искусства.

Так говорят защитники нашего исключительного искусства, но я думаю, что они сами не верят в то, что говорят, потому что они не могут не знать и того, что наше утонченное искусство могло возникнуть только на рабстве народных масс и может продолжаться только до тех пор, пока будет это рабство, — и того, что только при условии напряженного труда рабочих, специалисты — писатели, музыканты, танцоры, актеры — могут доходить до той утонченной степени совершенства, до которой они доходят, и могут производить свои утонченные произведения искусства, и что только при этих условиях может быть утонченная публика, ценящая эти произведения. Освободите рабов капитала, и нельзя будет производить такого утонченного искусства.

Но если и допустить недопустимое, что могут быть найдены такие приемы, при которых искусством — тем искусством, которое у нас считается искусством — будет возможно пользоваться всему народу, то представляется другое соображение, по которому теперешнее искусство не может быть всем искусством, а именно то, что оно совершенно непонятно для народа. Прежде писали произведения поэтические на латинском языке, но теперешние произведения искусства так же непонятны народу, как если бы они были писаны по-санскритски. На это обыкновенно отвечают тем, что если народ теперь не понимает этого нашего искусства, то это доказывает только его неразвитость, что точно то же было со всяким новым шагом искусства. Сначала не понимали его, а потом привыкали к нему.

«Так же будет с теперешним искусством: оно будет понятно, когда весь народ станет таким же образованным, как и мы, люди высших классов, производящие наше искусство», говорят защитники нашего искусства. Но утверждение это, очевидно, еще более несправедливо, чем первое, потому что мы знаем, что большинство произведений искусства высших классов, которые, как разные оды, поэмы, драмы, кантаты, пасторали, картины и т. п., восхищали людей высших классов своего времени, никогда потом и не были поняты, ни оценены большими массами, а как были, так и остались забавой богатых людей того времени, только для них имевшей значение; отсюда можно заключить, что то же будет и с нашим искусством. Когда же в доказательство того, что народ со временем поймет наше искусство, приводят то, что некоторые произведения так называемой классической поэзии, музыки, живописи, прежде не нравившиеся массам, после того, как их со всех сторон предлагают этим массам, начинают им нравиться, то это доказывает только то, что толпу, да еще городскую, наполовину испорченную, всегда было легко приучить, извратив ее вкус, к какому хотите искусству. Кроме того, искусство это производится не этой толпой и не ею избирается, а усиленно навязывается ей в тех публичных местах, в которых искусство доступно ей. Для огромного большинства всего рабочего народа наше искусство, недоступное ему по своей дороговизне, чуждо ему еще и по самому содержанию, передавая чувства людей, удаленных от свойственных всему большому человечеству условий трудовой жизни. То, что составляет наслаждение для человека богатых классов, непонятно, как наслаждение, для рабочего человека и не вызывает в нем никакого чувства или вызывает чувства совершенно обратные тем, которые оно вызывает у человека праздного и пресыщенного. Так, например, чувства чести, патриотизма, влюбления, составляющие главное содержание теперешнего искусства, вызывают в человеке трудовом только недоумение и презрение или негодование. Так что, если бы даже в свободное от трудов время большинству рабочего народа дали возможность увидать, прочесть, услыхать, как это делается отчасти в городах, в картинных галлереях, народных концертах, книгах, всё то, что составляет цвет теперешнего искусства, то рабочий народ в той мере, в которой он рабочий, а не перешел уже отчасти в разряд извращенных праздностью людей, ничего не понял бы из нашего утонченного искусства, а если бы и понял, то большая часть того, что он понял бы, не только не возвысила бы его душу, но развратила бы ее. Так что для людей думающих и искренних не может быть никакого сомнения в том, что искусство высших классов и не может никогда сделаться искусством всего народа. И потому, если искусство есть важное дело, духовное благо, необходимое для всех людей, как религия (как это любят говорить поклонники искусства), то оно должно быть доступно всем людям. Если же оно не может сделаться искусством всего народа, то одно из двух: или искусство не есть то важное дело, каким его выставляют, или то искусство, которое мы называем искусством, не есть важное дело.

Дилемма эта не разрешима, и потому умные и безнравственные люди смело разрешают ее отрицанием одной стороны ее, именно — права народных масс на пользование искусством. Люди эти прямо высказывают то, что лежит в сущности дела, а именно то, что участниками и пользователями высоко-прекрасного (по их понятиям), т. е. наивысшего наслаждения искусством, могут быть только «schöne Geister», избранные, как называли это романтики, или «сверх-человеки», как называют это последователи Ницше; остальные же, грубое стадо, неспособное испытывать этих наслаждений, должно служить высоким наслаждениям этой высшей породы людей. Люди, высказывающие такие взгляды, по крайней мере не притворяются и не хотят соединить несоединимого, а прямо признают то, что есть, а именно то, что искусство наше есть только искусство одних высших классов. Так в сущности и понималось и понимается искусство всеми людьми, занятыми искусством в нашем обществе.

IX

Безверие высших классов европейского мира сделало то, что на место той деятельности искусства, которая имела целью передавать те высшие чувства, вытекающие из религиозного сознания, до которых дожило человечество, стала деятельность, имеющая целью доставлять наибольшее наслаждение известному обществу людей. И из всей огромной области искусства выделилось и стало называться искусством то, что доставляет наслаждение людям известного круга.

Не говоря о тех последствиях нравственных, которые имело для европейского общества такое выделение из всей области искусства, и признание важным искусством того, что не заслуживало этой оценки, это извращение искусства ослабило и довело почти до уничтожения и самое искусство. Первым последствием этого было то, что искусство лишилось свойственного ему бесконечно разнообразного и глубокого религиозного содержания. Вторым последствием было то, что оно, имея в виду только малый круг людей, потеряло красоту формы, стало вычурно и неясно; и третьим, главным, то, что оно перестало быть искренно, а стало выдуманно и рассудочно.

Первое последствие — обеднение содержания — совершилось потому, что истинное произведение искусства есть только то, которое передает чувства новые, не испытанные людьми. Как произведение мысли есть только тогда произведение мысли, когда оно передает новые соображения и мысли, а не повторяет то, что известно, точно так же и произведение искусства только тогда есть произведение искусства, когда оно вносит новое чувство (как бы оно ни было незначительно) в обиход человеческой жизни. Только поэтому и чувствуются так сильно детьми, юношами произведения искусства, в первый раз передающие им не испытанные еще ими чувства.

Так же сильно действует на людей взрослых и совершенно новое, еще никем не выраженное чувство. Источника этих чувств и лишило себя искусство высших классов, оценивая чувства не соответственно религиозному сознанию, а степенью доставляемого наслаждения. Нет ничего более старого и избитого, чем наслаждение; и нет ничего более нового, как чувства, возникающие на религиозном сознании известного времени. Оно и не может быть иначе: наслаждение человека имеет предел, поставленный ему его природой; движение же вперед человечества, — то самое, что выражается религиозным сознанием, не имеет пределов. При каждом шаге вперед, который делает человечество, — а шаги эти совершаются через всё большее и большее уяснение религиозного сознания, — испытываются людьми всё новые и новые чувства. И потому только на основании религиозного сознания, показывающего высшую степень понимания жизни людей известного периода, и могут возникать новые, не испытанные еще людьми, чувства. Из религиозного сознания древнего грека вытекали действительно новые и важные и бесконечно разнообразные для греков чувства, выраженные и Гомером, и трагиками. То же самое было и для еврея, достигшего до религиозного сознания единобожия. Из этого сознания вытекали все те новые и важные чувства, выраженные пророками. То же самое было и для средневекового человека, веровавшего в церковную общину и в небесную иерархию, то же для человека нашего времени, усвоившего себе религиозное сознание истинного христианства, — сознание братства людей.

Разнообразие чувств, вытекающих из религиозного сознания, бесконечно, и все они новы, потому что религиозное сознание есть не что иное, как указание нового творящегося отношения человека к миру, тогда как чувства, вытекающие из желания наслаждения, не только ограничены, но давным-давно изведаны и выражены. И потому безверие высших европейских классов привело их к самому бедному, по содержанию, искусству.

Обеднение содержания искусства высших классов усилилось еще тем, что, перестав быть религиозным, искусство перестало быть и народным, и тем еще более уменьшило круг чувств, которые оно передавало, так как круг чувств, переживаемых людьми властвующими, богатыми, не знающими труда поддержания жизни, гораздо меньше, беднее и ничтожнее чувств, свойственных рабочему народу.

Люди нашего кружка, эстетики, обыкновенно думают и говорят противное. Помню, как писатель Гончаров, умный, образованный, но совершенно городской человек, эстетик, говорил мне, что из народной жизни после «Записок охотника» Тургенева писать уже нечего. Всё исчерпано. Жизнь рабочего народа казалась ему так проста, что после народных рассказов Тургенева описывать там было уже нечего. Жизнь же богатых людей, с ее влюблениями и недовольством собою, ему казалась полною бесконечного содержания. Один герой поцеловал свою даму в ладонь, а другой в локоть, а третий еще как-нибудь. Один тоскует от лени, а другой от того, что его не любят. И ему казалось, что в этой области нет конца разнообразию. И мнение это о том, что жизнь рабочего народа бедна содержанием, а наша жизнь, праздных людей, полна интереса, разделяется очень многими людьми нашего круга. Жизнь трудового человека с его бесконечно разнообразными формами труда и связанными с ними опасностями на море и под землею, с его путешествиями, общением с хозяевами, начальниками, товарищами, с людьми, других исповеданий и народностей, с его борьбою с природой, дикими животными, с его отношениями к домашним животным, с его трудами в лесу, в степи, в поле, в саду, в огороде, с его отношениями к жене, детям, не только как к близким, любимым людям, но как к сотрудникам, помощникам, заменителям в труде, с его отношениями ко всем экономическим вопросам, не как к предметам умствования или тщеславия, а как к вопросам жизни для себя и семьи, с его гордостью самодовления и служения людям, с его наслаждениями отдыха, со всеми этими интересами, проникнутыми религиозным отношением к этим явлениям, — нам, не имеющим этих интересов и никакого религиозного понимания, нам эта жизнь кажется однообразной в сравнении с теми маленькими наслаждениями, ничтожными заботами нашей жизни не труда и не творчества, но пользования и разрушения того, что сделали для нас другие. Мы думаем, что чувства, испытываемые людьми нашего времени и круга, очень значительны и разнообразны, а. между тем в действительности почти все чувства людей нашего круга сводятся к трем, очень ничтожным и несложным чувствам: к чувству гордости, половой похоти и к чувству тоски жизни. И эти три чувства и их разветвления составляют почти исключительное содержание искусства богатых классов.

Прежде, при самом начале выделения исключительного искусства высших классов от народного искусства, главным содержанием искусства было чувство гордости. Так это было во время ренессанса и после него, когда главным сюжетом произведений искусства было восхваление сильных: пап, королей, герцогов. Писались оды, мадригалы, их восхваляющие, кантаты, гимны; писались их портреты и лепились их статуи в разных возвеличивающих их видах. Потом всё больше и больше стал входить в искусство элемент половой похоти, который сделался теперь необходимым условием всякого (за самыми малыми исключениями, а в романах и драмах и без исключения) произведения искусства богатых классов.

Еще позднее вступило в число чувств, передаваемых новым искусством, третье чувство, составляющее содержание искусства богатых классов: именно — чувство тоски жизни. Чувство это в начале нынешнего века выражалось только исключительными людьми: Байроном, Леопарди, потом Гейне, в последнее время сделалось модным и стало выражаться самыми пошлыми и обыкновенными людьми. Совершенно справедливо говорит французский критик Doumic, что главный характер произведений новых писателей — «c’est la lassitude de vivre, le mépris de l’époque présente le regret d’un autre temps aperçu à travers l’illusion de l’art, le goût du paradoxe, le besoin de se singulariser, une aspiration de raffinés vers la simplicité, l’adoration enfantine du merveilleux, la séduction maladive de la rêverie, l’ébranlement des nerfs, surtout l’appel exaspéré de la sensualité» («Les jeunes», René Doumic).[92] И действительно, из этих трех чувств чувственность, как самое низкое чувство, доступное не только всем людям, но и всем животным, составляет главный предмет всех произведений искусства нового времени.

От Боккаччио до Марселя Прево все романы, поэмы, стихотворения передают непременно чувства половой любви в разных ее видах. Прелюбодеяние есть не только любимая, но и единственная тема всех романов. Спектакль — не спектакль, если в нем под каким-нибудь предлогом не появляются оголенные сверху или снизу женщины. Романсы, песни — это всё выражение похоти в разных степенях опоэтизирования.

Большинство картин французских художников изображают женскую наготу в разных видах. Во французской новой литературе едва ли есть страница или стихотворение, в котором не описывалась бы нагота и раза два не употреблялось кстати и некстати излюбленное понятие и слово «nu».[93] Есть такой писатель René de Gourmont,[94] которого печатают и считают талантливым. Чтобы иметь понятие о новых писателях, я прочел его роман «Les chevaux de Diomède».[95] Это есть под ряд подробное описание половых общений, которые имел какой-то господин с разными женщинами. Нет страницы без разжигающих похоть описаний. То же самое в книге, имевшей успех, Pierre Louis «Aphrodite»,[96] то же в недавно попавшейся мне книге Huysmans «Certains»,[97] которая должна быть критикой живописцев; то же за самыми редкими исключениями во всех французских романах. Это всё произведения людей, больных эротической манией. Люди эти, очевидно, убеждены, что так как их вся жизнь сосредоточилась, вследствие их болезненного состояния, на размазывании половых мерзостей, то и вся жизнь мира сосредоточена на том же. Этим же больным эротической манией людям подражает весь художественный мир Европы и Америки.

Так что вследствие безверия и исключительности жизни богатых классов искусство этих классов обеднело содержанием и свелось всё к передаче чувств тщеславия, тоски жизни и, главное, половой похоти.

X

Вследствие безверия людей высших классов искусство этих людей стало бедно по содержанию. Но кроме того, становясь всё более и более исключительным, оно становилось вместе с тем всё более и более сложным, вычурным и неясным.

Когда художник всенародный — такой, каким бывали художники греческие или еврейские пророки, сочинял свое произведение, то он, естественно, стремился сказать то, что имел сказать, так чтобы произведение его было понято всеми людьми. Когда же художник сочинял для маленького кружка людей, находящегося в исключительных условиях, или даже для одного лица и его придворных, для папы, кардинала, короля, герцога, королевы, для любовницы короля, то он естественно старался только о том, чтобы подействовать на этих знакомых ему, находящихся в определенных, известных ему условиях, людей. И этот более легкий способ вызывания чувства невольно увлекал художника к тому, чтобы выражаться неясными для всех и понятными только для посвященных намеками. Во-первых, таким способом можно было сказать больше, а во-вторых, такой способ выражения заключал в себе даже некоторую особенную прелесть туманности для посвященных. Способ выражения этот, проявлявшийся в эвфемизме, в мифологических и исторических напоминаниях, входил всё более и более в употребление, и в последнее время дошел до своих, кажется, крайних пределов в искусстве так называемого декадентства. В последнее время не только туманность, загадочность, темнота и недоступность для масс поставлены в достоинство и условие поэтичности предметов искусства, но и неточность, неопределенность и некрасноречивость.

Théophile Gautier[98] в своем предисловии к знаменитым «Fleurs du mal»[99] говорит, что Бодлер сколь возможно изгонял из поэзии красноречие, страсть и правду, слишком верно переданную — «l’éloquence, la passion et la vérité calquée trop exactement».

И Бодлер не только высказывал это, но и доказывал это как своими стихами, так тем более прозой в своих «Petits poèmes en prose»,[100] смысл которых надо угадывать как ребусы и большинство которых остаются неразгаданными.

Следующий за Бодлером поэт, тоже считающийся великим, Верлен, написал даже целый «Art poétique»,[101] в котором советует писать вот как:

De la musique avant toute chose,

Et pour cela préfère l’Impair

Plus vague et plus soluble dans l’air,

Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

————

Il faut aussi que tu n’aille point

Choisir tes mots sans quelque méprise:

Rien de plus cher que la chanson grise

Où l’indécis au Précis se joint.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

И дальше:

De la musique encore et toujours,

Que ton vers soit la chose envolée,

Qu’on sente qu’il fuit d’une âme en allée

Vers d’autres cieux à d’autres amours.

————

Que ton vers soit la bonne aventure

Eparse au vent crispé du matin,

Qui va fleurant la menthe et le thym.

Et tout le reste est littérature.[102]

Следующий же за этими двумя, считающийся самым значительным из молодых, поэт Малларме прямо говорит, что прелесть стихотворения состоит в том, чтобы угадывать его смысл, что в поэзии должна быть всегда загадка:

«Je pense qu’il faut qu’il n’y ait qu’allusion. La contemplation des objets, l’image s’envolant des rêveries suscitées par eux, sont le chant: les Parnassiens, eux, prennent la chose entièrement et la montrent; par là ils manquent de mystère; ils retirent aux esprits cette joie délicieuse de croire qu’ils créent. Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poète qui est faite du bonheur de deviner peu à peu; le suggérer — voilà le rêve. C'est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole: évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d’âme, ou inversement, choisir un objet et en dégager un état d’âme par une série de déchiffrements.

....Si un être d’une intelligence moyenne et d’une préparation littéraire insuffisante ouvre par hasard un livre ainsi fait et prétend en jouir, il y a malentendu, il faut remettre les choses à leur place. Il doit y avoir toujours énigme en poésie, et c’est le but de la littérature; il n’y en a pas d’autre, — d’évoquer les objets» («Enquête sur l’évolution littéraire», Jules Huret, p. 60—61).[103]

Так что между новыми поэтами темнота возведена в догмат, как это совершенно верно говорит французский критик Думик, не признающий еще истинности этого догмата.

«Il serait temps aussi de finir, — говорит он, — avec cette fameuse théorie de l’obscurité que la nouvelle école a élevée en effet à la hauteur d’un dogme» («Les jeunes», études et portraits par René Doumic).[104]

Но не одни французские писатели думают так.

Так думают и действуют поэты и всех других национальностей: и немцы, и скандинавы, и итальянцы, и русские, и англичане; так думают все художники нового времени во всех родах искусства: и в живописи, и в скульптуре, и в музыке. Опираясь на Ницше и Вагнера, художники нового времени полагают, что им не нужно быть понятыми грубыми массами, им достаточно вызвать поэтические состояния наилучше воспитанных людей: «best nurtured men», как говорит английский эстетик.

Для того, чтобы то, чтò я говорю, не представилось голословным, приведу здесь хоть некоторые образцы французских, шедших впереди этого движения, поэтов. Поэтам этим имя легион.

Я выбрал французских новых писателей потому, что они ярче других выражают новое направление искусства и большинство европейцев подражают им.

Кроме тех, которых имена считаются уже знаменитыми, как-то: Бодлер, Верлен, некоторые имена этих поэтов следующие: Jean Moreas, Charles Maurice, Henri de Régnier, Charles Vignier, Adrien Romaille, René Ghil, Maurice Maeterlinck, C. Albert Aurier, René de Gourmont, St. Pol Roux le Magnifique, Georges Rodenbach, le comte Robert de Montesquiou Fézansac.[105] Это символисты и декаденты. Потом идут маги: Joséphin Peladan, Paul Adam, Jules Bois, M. Papus[106] и др.

Кроме этих, есть еще 141 писатель, которых перечисляет Думик в своей книге.

Вот образцы тех из этих поэтов, которые считаются лучшими. Начинаю с самого знаменитого, признанного великим человеком, достойным памятника, — Бодлера. Вот, например, его стихотворение из его знаменитых «Fleurs du mal».

Je t’adore à l’égal de la voûte nocturne

О vase de tristesse, ô grande taciturne,

Et t’aime d’autant plus, belle, que tu me fuis,

Et que tu me parais, ornement de mes nuits,

Plus ironiquement accumuler les lieues,

Qui séparent mes bras des immensités bleues.

Je m’avancè à l’attaque, et je grimpe aux assauts,

Gomme après un cadavre an choeur de vermisseaux.

Et je chéris, ô bête implacable et cruelle!

Jusqu’à cette froideur par où tu m’es plus belle![107]

Вот другое того же Бодлера:

Duellum.

Deux guerriers ont couru l’un sur l’autre; leurs armes

Ont éclaboussé l’аіr de lueurs et de sang.

— Ces jeux, ces cliquetis du fer sont les vacarmes

D’une jeunesse en proie à l’amour vagissant.

————

Les glaives srnt brisés! comme notre jeunesse,

Ma chère! Mais les dents, les ongles acérés,

Vengent bientôt l'épée et la dague traîtresse.

— O fureur des coeurs mûrs par l’amour ulcérés!

————

Dans le ravin hanté des chats-pards et des onces

Nos héros, s’étreignant méchamment, ont roulé,

Et leur peau fleurira l’aridité de ronces.

————

— Ce gouffre, c’est l’enfer, de nos amis peuplé!

Roulons y sans remords, amazone inhumaine,

Afin d’éterniser l’adeur de notre haine![108]

Для того, чтобы быть точным, я должен сказать, что в сборнике есть стихотворения менее непонятные, но нет ни одного, которое было бы просто и могло бы быть понято без некоторого усилия, — усилия, редко вознагражденного, так как чувства, передаваемые поэтом, и нехорошие, и весьма низменные чувства.

Выражены же эти чувства всегда умышленно оригинально и нелепо. Преднамеренная темнота эта особенно заметна в прозе, где автор мог бы говорить просто, если бы хотел.

Вот пример из его «Petits poèmes en prose». Первая пьеса «L’étranger».

L’étranger.

— Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, des: ton père, ta mère, ton frère ou ta soeur?

— Je n’ai ni père, ni mère, ni soeur, ni frère.

— Tes amis?

— Vous vous servez là d’une parole dont le sens m’est resté jusqu’ à ce jour inconnu.

— Ta patrie?

— J’ignore sous quelle latitude elle est située.

— La beauté?

— Je l’aimerais volontiers, déesse et immortelle.

— L’or?

— Je le haïs, comme vous haïssez Dieu.

— Eh! qu’aimes-tu donc, extraordinaire étranger?

— J’aime les nuages... les nuages qui passent... là-bas... les merveilleux nuages!..[109]

Пьеса «La soupe et les nuages»[110] должна, вероятно, изображать непонятость поэта даже тою, кого он любит. Вот эта пьеса.

«Ma petite folle bien-aimée me donnait à diner, et par la fenêtre ouverte de la salle à manger je contemplais les mouvantes architectures que Dieu fait avec les vapeurs, les merveilleuses constructions de l’impalpable. Et je me disais à travers ma contemplation: — «Toutes ces fantasmagories sont presque aussi belles que les yeux de ma belle bien-aimée, la petite folle monstrueuse aux yeux verts».

Et tout-à-coup je reçus un violent coup de poing dans le dos, et j’entendis une voix rauque et charmante, une voix hystérique et comme enrouée par l’eau-de-vie, la voix de ma chère petite bien-aimée, qui disait: — «Allez-vous bientôt manger votre soupe, s... b... de marchand de nuages?»[111]

Как ни искусственно это произведение, с некоторым усилием можно догадаться, что хотел сказать им автор, но есть пьесы совершенно непонятные, для меня, по крайней мере.

Вот, например, «Le Galant tireur», смысла которой я не мог понять совершенно.

Le Galant tireur.

Comme la voiture traversait le bois, il la fit arrêter dans le voisinage d’un tir, disant qu’il lui serait agréable de tirer quelques balles pour tuer le Temps.

Tuer ce monstre-là, n’est-ce pas l’occupation la plus ordinaire et la plus légitime de chacun? — Et il offrit galamment la main à sa chère, délicieuse et exécrable femme, à cette mystérieuse femme, à laquelle il doit tant de plaisirs, tant de douleurs, et peut-être aussi une grande partie de son génie.

Plusieurs balles frappèrent loin du but proposé: l’une d’elle s’enfonça même dans le plafond, et comme la charmante créature riait follement, se moquant de la maladresse de son époux, celui-ci se tourna brusquement vers elle, et lui dit: «Observez cette poupée, là-bas, à droite, qui porte le nez en l’air et qui a la mine si hautaine. Eh bien! cher ange, je me figure que c'est vous». Et il ferma les yeux et il lâcha la détente. La poupée fut nettement décapitée.

Alors s’inclinant vers sa chère, sa délicieuse, son exécrable femme, son inévitable et impitoyable Muse, et lui baisant respectueusement la main, il ajouta:

«Ah, mon cher ange, combien je vous remercie de mon adresse!»[112]

Произведения другой знаменитости, Верлена, не менее вычурны и не менее непонятны. Вот, например, 1-я из отдела «Ariettes oubliées».[113]

Вот эта первая ariette:[114]

Le vent dans la plaine

Suspend son haleine.

(Favart.)

C’est l’extase langoureuse.

C’est la fatigue amoureuse,

C’est tous les frissons des bois

Parmi l’étreinte des brises,

C’est vers les ramures grises,

Le choeur des petites voix.

O le frêle et frais murmure!

Cela gazouille et susure,

Cela ressemble au cri doux

Que l’herbe agitée expire...

Tu dirais, sous l’eau qui vire,

Le roulis sourd des cailloux

Cette âme qui se lamente

En cette plainte dormante,

C’est la nôtre, n’est-ce pas?

La mienne, dis, et la tienne,

Dont s’exhale l’humble antienne

Par ce tiède soir, tout bas.[115]

Какой это choeur des petites voix? и какой cri doux l’herbe agitée expire? И какой смысл имеет всё — остается для меня совершенно непонятно.

А вот другая ariette:

Dans l’interminable

Ennui de la plaine,

La neige incertaine

Luit comme du sable.

Le ciel est do cuivre,

Sans lueur aucune.

On croirait voir vivre

Et mourir la lune.

Comme des nuées

Flottent gris les chênes

Des forêts prochaines

Parmi les buées.

Ce ciel est de cuivre,

Sans lueur aucune.

On croirait voir vivre

Et mourir la lune.

Corneille poussive

Et vous, les loups maigres,

Par ces bises aigres,

Quoi donc vous arrive?

Dans interminable

Ennui de la plaine,

La neige incertaine

Luit comme du sable.[116]

Как это в медном небе живет и умирает луна, и как это снег блестит как песок? Всё это уже не только непонятно, но, под предлогом передачи настроения, набор неверных сравнений и слов.

Кроме этих искусственных и неясных стихотворений, есть понятные, но зато уже совершенно плохие и по форме, и по содержанию стихотворения. Таковы все стихотворения по заглавию «La Sagesse».[117] В этих стихотворениях самое большое место занимают очень плохие выражения самых пошлых католических и патриотических чувств. В них есть, например, такие строфы:

Je ne veux plus penser qu’à ma mère Marie,

Siège de la sagesse et source de pardons,

Mère de France aussi de qui nous attendons

Inébranlablement l’honneur de la patrie.[118]

Прежде чем привести примеры из других поэтов, не могу не остановиться на удивительной знаменитости этих двух стихотворцев, Бодлера и Верлена, признанных теперь великими поэтами. Каким образом французы, у которых были Chénier, Musset, Lamartin, а главное Hugo, у которых недавно еще были так называемые парнасцы: Leconte de Lisle, Sully Prud’homme[119] и др., могли приписать такое значение и считать великими этих двух стихотворцев, очень неискусных по форме и весьма низких и пошлых по содержанию? Миросозерцание одного, Бодлера, состоит в возведении в теорию грубого эгоизма и замене нравственности неопределенным, как облака, понятием красоты, и красоты непременно искусственной. Бодлер предпочитал раскрашенное женское лицо натуральному, и металлические деревья и минеральное подобие воды — натуральным.

Миросозерцание другого поэта, Верлена, состоит из дряблой распущенности, признания своего нравственного бессилия, и, как спасение от этого бессилия, самого грубого католического идолопоклонства. Оба притом не только совершенно лишены наивности, искренности и простоты, но оба преисполнены искусственности, оригинальничанья и самомнения. Так что в наименее плохих их произведениях видишь больше г-на Бодлера или Верлена, чем то, что они изображают. И эти два плохие стихотворца составляют школу и ведут за собою сотни последователей.

Объяснение этого явления только одно: то, что искусство того общества, в котором действуют эти стихотворцы, не есть серьезное, важное дело жизни, а только забава. Забава же всякая прискучивает при всяком повторении. Для того, чтобы сделать прискучивающую забаву опять возможной, надо как-нибудь обновить ее: прискучил бостон — выдумывается вист; прискучил вист — придумывается преферанс; прискучил преферанс — придумывается еще новое и т. д. Сущность дела остается та же, только формы меняются. Так и в этом искусстве: содержание его, становясь всё ограниченнее и ограниченнее, дошло, наконец, до того, что художникам этих исключительных классов кажется, что всё уже сказано и нового ничего уже сказать нельзя. И вот, чтоб обновить это искусство, они ищут новые формы.

Бодлер и Верлен придумывают новую форму, при этом подновляя ее еще неупотребительными до сих пор порнографическими подробностями. И критика и публика высших классов признает их великими писателями.

Только этим объясняется успех не только Бодлера и Верлена, но и всего декадентства.

Есть, например, стихотворения Малларме и Метерлинка, не имеющие никакого смысла и несмотря на это или, может быть, вследствие этого печатаемые не только в десятках тысяч отдельных изданий, но и в сборниках лучших произведений молодых поэтов.

Вот, например, сонет Малларме:

(«Pan», 1895, № 1.)

A la nue accablante tu

Basse de basalte et de laves

A même les échos esclaves

Par une trompe sans vertu

Quel sépulcral naufrage (tu

Le soir, écume, mais y brave)

Suprême une entre les épaves

Abolit le mât dévêtu.

Ou cela que furibond faute

De quelque perdition haute,

Tout l’abîme vain éployé

Dans le si blanc cheveu qui traîne

Avarement aura noyé

Le flanc enfant d'une sirene.[120]

Стихотворение это — не исключение по непонятности. Я читал несколько стихотворений Малларме. Все они так же лишены всякого смысла.

А вот образец другого знаменитого из современных поэта, три песни Метерлинка. Выписываю тоже из журнала «Pan», 1895 г., № 2.

Quand il est sorti

(J’entendis la porte)

Quand il est sorti

Elle avait souri.

Mais quand il rentra

(J'entendis la lampe)

Mais quand il rentra

Une autre était là...

Et j’ai vu la mort

(J’entendis son âme)

Et j’ai vu la mort

Qui l’attend encore...

On est venu dire

(Mon enfant, j’ai peur)

On est venu dire

Qu’il allait partir...

Ma lampe allumée

(Mon enfant, j’ai peur)

Ma lampe allumée

Me suis approchée...

A la première porte

(Mon enfant, j'ai peur)

A la première porte,

La flamme a tremblé...

A la seconde porte

(Mon enfant, j'ai peur)

A la seconde porto,

La flamme a parlé...

A la troisième porte,

(Mon enfant, j’ai peur)

A la troisième porte

La lumière est morte...

Et s’il revenait un jour

Que faut-il lui dire?

Dites-lui qu’on l’attendit

Jusqu’à s’en mourir...

Et s’il interroge encore

Sans me reconnaître,

Parlez-lui comme une soeur,

Il souffre peut-être...

Et s’il demande où vous êtes

Que faut-il répondre?

Donnez-lui mon anneau d’or

Sans rien lui répondre...

Et s’il veut savoir pourquoi

La salle est déserte?

Montrez-lui la lampe éteinte

Et la porte ouverte...

Et s’il m’interroge alors

Sur la dernière heure?

Dites-lui que j’ai souri

De peur qu’il ne pleure...[121]

Кто вышел, кто пришел, кто рассказывает, кто умер?

Прошу читателя не полениться прочесть выписанные мною в прибавлении І-м образцы более известных и ценимых молодых поэтов: Griffin, Régnier, Moreas и Montesquiou.[122] Это необходимо для того, чтобы составить себе ясное понятие о настоящем положении искусства и не думать, как думают многие, что декадентство есть случайное, временное явление.

Для того, чтобы избежать упрека в подборе худших стихотворений, я выписал во всех книгах то стихотворение, какое попадалось на 28-й странице.

Все стихотворения этих поэтов одинаково непонятны или понятны только при большом усилии и то не вполне.

Таковы же и все произведения тех сотен поэтов, из которых я выписал несколько имен. Такие же стихотворения печатаются у немцев, скандинавов, итальянцев, у нас, русских. И таких произведений печатается и набирается если не миллионы, то сотни тысяч экземпляров (некоторые расходятся в десятках тысяч). Для набора, печатания, составления, переплета этих книг потрачены миллионы и миллионы рабочих дней, я думаю не меньше, чем сколько потрачено на постройку большой пирамиды. Но этого мало: то же происходит во всех других искусствах, и миллионы рабочих дней тратятся на произведения столь же непонятных предметов в живописи, музыке, драме.

Живопись не только не отстает в этом от поэзии, но идет впереди нее. Вот выписка из дневника любителя живописи, посетившего в 1894 г. выставки Парижа:

«Был сегодня на 3-х выставках: символистов, импрессионистов и неоимпрессионистов. Добросовестно и старательно смотрел на картины, но опять то же недоумение и под конец возмущение. Первая выставка Camille Pissaro[123] самая еще понятная, хотя рисунка нет, содержания нет и колорит самый невероятный. Рисунок так неопределенен, что иногда не поймешь, куда повернута рука или голова. Содержание большею частью «effets»: effet de brouillard, effet du soir, soleil couchant.[124] Несколько картин с фигурами, но без сюжета.

«В колорите преобладает ярко-синяя и ярко-зеленая краска. И в каждой картине свой основной тон, которым вся картина как бы обрызгана. Например, в пастушке, стерегущей гусей, основной тон vert de gris[125] и везде попадаются пятнышки этой краски: на лице, волосах, руках, платье. В той же галлерее «Durand Ruel» другие картины Puvis de Chavannes, Manet, Monet, Renoir, Sisley[126] — это всё импрессионисты. Один — не разобрал имени — что-то похожее на Redon — написал синее лицо в профиль. Во всем лице только и есть этот синий тон с белилами. У Писсаро акварель вся сделана точками. На первом плане корова вся разноцветными точками написана. Общего тона не уловишь, как ни отходи или не приближайся. Оттуда пошел смотреть символистов. Долго смотрел, не расспрашивая никого и стараясь сам догадаться в чем дело, — но это свыше человеческого соображения. Одна из первых вещей бросилась мне в глаза — деревянный haut-relief,[127] безобразно исполненный, изображающий женщину (голую), которая двумя руками выжимает из двух сосков потоки крови. Кровь течет вниз и переходит в лиловые цветы. Волосы сперва спущены вниз, потом подняты кверху, где превращаются в деревья. Статуя выкрашена в сплошную желтую краску, волосы — в коричневую.

«Потом картина: желтое море, в нем плавает не то корабль, не то сердце, на горизонте профиль с ореолом и с желтыми волосами, которые переходят в море и теряются в нем. Краски на некоторых картинах положены так густо, что выходит не то живопись, не то скульптура. Третье еще менее понятное: мужской профиль, пред ним пламя и черные полосы — пиявки, как мне потом сказали. Я спросил, наконец, господина, который там находился, что это значит, и он объяснил мне, что статуя это символ, что она изображает «La terre»,[128] плавающее сердце в желтом море — это «Illusion»,[129] а господин с пиявками — «Le mal».[130] Тут же несколько импрессионистских картин: примитивные профили с каким-нибудь цветком в руке. Однотонно, не нарисовано и или совершенно неопределенно, или обведено широким черным контуром».

Это было в 94 году; теперь направление это еще сильнее определилось: Бёклин, Штук, Клингер, Саша Шнейдер и др.

То же происходит и в драме. Представляется то архитектор, который почему-то не исполнил своих прежних высоких замыслов и вследствие этого лезет на крышу построенного им дома и оттуда летит торчмя головой вниз; или какая-то непонятная старуха, выводящая крыс, по непонятным причинам уводит поэтического ребенка в море и там топит его; или какие-то слепые, которые, сидя на берегу моря, для чего-то повторяют всё одно и то же; или какой-то колокол, который слетает в озеро и там звонит.

То же происходит и в музыке, в том искусстве, которое, казалось, должно бы быть более всех всем одинаково понятно.

Знакомый вам и пользующийся известностью музыкант садится за фортепиано и играет вам, по его словам, новое произведение свое или нового художника. Вы слушаете странные громкие звуки и удивляетесь гимнастическим упражнениям пальцев и ясно видите, что композитор желает внушить вам, что произведенные им звуки — поэтические стремления души. Вы видите его намерение, но чувства вам не сообщается никакого, кроме скуки. Исполнение продолжается долго, или, по крайней мере, так вам кажется, очень долго, потому что вы, ничего ясно не воспринимая, невольно вспоминаете слова А. Карра: «Plus ça va vite, plus ça dure longtemps».[131] И вам приходит в голову, не мистификация ли это, не испытывает ли вас исполнитель, кидая куда попало руками и пальцами по клавишам, надеясь, что вы попадетесь и будете хвалить, а он засмеется и признается, что только хотел испытать вас. Но когда, наконец, кончается и, потный и взволнованный, очевидно ожидающий похвал, музыкант встает от фортепиано, вы видите, что всё это было серьезно.

То же самое происходит и во всех концертах с произведениями Листа, Вагнера, Берлиоза, Брамса и новейшего Рихарда Штрауса и бесчисленного количества других, которые не переставая сочиняют оперу за оперой, симфонию за симфонией, пьесу за пьесой.

То же самое происходит и в области, где, казалось бы, трудно быть непонятным, — в области романа и повести.

Вы читаете «Là-bas» Huysmans’a[132] или рассказы Киплинга, или «L’annonciateur» Villiers de l’Isle Adam’a[133] из его «Contes cruels»[134] и др., и всё это для вас не только «abscons» (новое новых писателей слово), но совершенно непонятно и по форме, и по содержанию. Таков, например, сейчас появляющийся в «Revue blanche» роман «Terre Promise» Е. Morel[135] и также большинство новых романов: слог очень размашистый, чувства как будто возвышенные, но никак нельзя понять, что, где и с кем происходит.

И таково всё молодое искусство нашего времени.

Люди первой половины нашего века — ценители Гёте, Шиллера, Мюссе, Гюго, Диккенса, Бетховена, Шопена, Рафаэля, Винчи, Микель-Анджело, Де-Лароша, ничего не понимая в этом новейшем искусстве, часто прямо причисляют произведения этого искусства к безвкусному безумию и хотят игнорировать его. Но такое отношение к новому искусству совершенно неосновательно, потому что, во-первых, это искусство всё более и более распространяется и уже завоевало себе твердое место в обществе, — такое же, какое завоевал себе романтизм в 30-х годах; во-вторых, и главное, потому, что если можно судить так о произведениях позднейшего, так называемого декадентского, искусства только потому, что мы их не понимаем, то ведь есть огромное количество людей — весь рабочий народ, да и многие из нерабочего народа, — которые точно так же не понимают те произведения искусства, которые мы считаем прекрасными: стихи наших любимых художников: Гёте, Шиллера, Гюго, романы Диккенса, музыку Бетховена, Шопена, картины Рафаэля, Микель-Анджело, Винчи и др.

Если я имею право думать, что большие массы народа не понимают и не любят того, что я признаю несомненно хорошим, потому что они не развились достаточно, то я не имею права отрицать и того, что я могу не понимать и не любить новых произведений искусств потому только, что я недостаточно развит, чтобы понимать их. Если же я имею право сказать, что я не понимаю с большинством единомышленных со мною людей произведений нового искусства потому только, что там нечего понимать и что это дурное искусство, то точно с тем правом может еще большее большинство, вся рабочая масса, не понимающая того, что я считаю прекрасным искусством, сказать, что то, что я считаю хорошим искусством, есть дурное искусство и что там нечего понимать.

Особенно ясно я увидал несправедливость осуждения нового искусства, когда раз при мне один поэт, сочиняющий непонятные стихи, с веселою самоуверенностью смеялся над непонятною музыкой, и скоро после этого музыкант, сочиняющий непонятные симфонии, с такою же самоуверенностью смеялся над непонятными стихами. Осуждать новое искусство за то, что я, человек воспитания первой половины века, не понимаю его, я не имею права и не могу; я могу только сказать, что оно непонятно для меня. Единственное преимущество того искусства, которое я признаю, перед декадентским, состоит в том, что это, мною признаваемое, искусство понятно несколько большему числу людей, чем теперешнее.

Из того, что я привык к известному исключительному искусству и понимаю его, а не понимаю более исключительного, я не имею никакого права заключить, что это, мое искусство, и есть самое настоящее, а то, которое я не понимаю, есть не настоящее, а дурное; из этого я могу заключить только то, что искусство, становясь всё более и более исключительным, становилось всё более и более непонятным, для всё большего и большего количества людей и в этом своем движении к большей и большей непонятности, на одной из ступеней которой я нахожусь с своим привычным искусством, дошло до того, что оно понимается самым малым числом избранных и что число этих избранных — всё уменьшается и уменьшается.

Как только искусство высших классов выделилось из всенародного искусства, так явилось убеждение о том, что искусство может быть искусством и вместе с тем быть непонятно массам. А как только было допущено это положение, так неизбежно надо было допустить, что искусство может быть понятным только для самого малого числа избранных и, наконец, только для двух или одного — лучшего своего друга — самого себя. Так и говорят прямо теперешние художники: «я творю и понимаю себя, а если кто не понимает меня, тем хуже для него».

Утверждение о том, что искусство может быть хорошим искусством, а между тем быть непонятным большому количеству людей, до такой степени несправедливо, последствия его до такой степени пагубны для искусства и вместе с тем так распространено, так въелось в наше представление, что нельзя достаточно разъяснять всю несообразность его.

Нет ничего обыкновеннее, как то, чтобы слышать про мнимые произведения искусства, что они очень хороши, но что очень трудно понять их. Мы привыкли к такому утверждению, а между тем сказать, что произведение искусства хорошо, но непонятно, всё равно, что сказать про какую-нибудь пищу, что она очень хороша, но люди не могут есть ее. Люди могут не любить гнилой сыр, протухлых рябчиков и т. п. кушаний, ценимых гастрономами с извращенным вкусом, но хлеб, плоды хороши только тогда, когда они нравятся людям. То же и с искусством: извращенное искусство может быть непонятно людям, но хорошее искусство всегда понятно всем.

Говорят, что самые лучшие произведения искусства таковы, что не могут быть поняты большинством и доступны только избранным, подготовленным к пониманию этих великих произведений. Но если большинство не понимает, то надо растолковать ему, сообщить ему те знания, которые нужны для понимания. Но оказывается, что таких знаний нет, и растолковать произведения нельзя, и потому те, которые говорят, что большинство не понимает хороших произведений искусства, не дают разъяснений, а говорят, что для того, чтобы понять, надо читать, смотреть, слушать еще и еще раз те же произведения. Но это значит не разъяснять, а приучать. А приучить можно ко всему и к самому дурному. Как можно приучить людей к гнилой пище, к водке, табаку, опиуму, так можно приучить людей к дурному искусству, что собственно и делается.

Кроме того, нельзя говорить, что большинство людей не имеет вкуса для оценки высших произведений искусства. Большинство всегда понимало и понимает то, что и мы считаем самым высоким искусством: художественно простые повествования библии, притчи Евангелия, народную легенду, сказку, народную песню все понимают. Почему же большинство вдруг лишилось способности понимать высокое в нашем искусстве?

Про речь можно сказать, что она прекрасна, но непонятна тем, которые не знают языка, на котором она произнесена. Речь, произнесенная по-китайски, может быть прекрасна и оставаться для меня непонятною, если я не знаю по-китайски, но произведение искусства тем и отличается от всякой другой духовной деятельности, что его язык понятен всем, что оно заражает всех без различия. Слезы, смех китайца заразят меня точно так же, как смех, слезы русского, точно так же и живопись и музыка и поэтическое произведение, если оно переведено на понятный мне язык. Песня киргиза и японца хотя и слабее, чем самого киргиза и японца, но трогает меня. Так же трогает меня японская живопись и индейская архитектура и арабская сказка. Если меня мало трогает песня японца и роман китайца, то не потому, что я не понимаю этих произведений, а потому, что я знаю и приучен к предметам искусства более высоким, а никак не потому, что это искусство выше меня. Великие предметы искусства только потому и велики, что они доступны и понятны всем. История Иосифа, переведенная на китайский язык, трогает китайцев. История Сакиа-Муни трогает нас. Такие же есть здания, картины, статуи, музыка. И потому если искусство не трогает, то нельзя говорить, что это происходит от непонимания зрителем и слушателем, а можно и должно заключить из этого только то, что это или дурное искусство, или вовсе не искусство.

Искусство тем-то и отличается от рассудочной деятельности, требующей подготовления и известной последовательности знаний (так что нельзя учить тригонометрии человека, не знающего геометрии), что искусство действует на людей независимо от их степени развития и образования, что прелесть картины, звуков, образов заражает всякого человека, на какой бы он ни находился степени развития.

Дело искусства состоит именно в том, чтобы делать понятным и доступным то, что могло быть непонятно и недоступно в виде рассуждений. Обыкновенно, получая истинно художественное впечатление, получающему кажется, что он это знал и прежде, но только не умел высказать.

И таким было всегда хорошее, высшее искусство: Илиада, Одиссея, история Иакова, Исаака, Иосифа, и пророки еврейские, и псалмы, и евангельские притчи, и история Сакиа-Муни, и гимны Ведов — передают очень высокие чувства и, несмотря на то, вполне понятны нам теперь, образованным и необразованным, и были понятны тогдашним, еще менее, чем наш рабочий народ, образованным людям. Говорят о непонятности. Но если искусство есть передача чувств, вытекающих из религиозного сознания людей, то как же может быть непонятно чувство, основанное на религии, т. е. на отношении человека к Богу? Такое искусство должно быть и действительно было всегда всем понятно, потому что отношение всякого человека к Богу одно и то же. И потому и храмы, и изображения, и пение в них всегда всем были понятны. Помеха понимания высших, лучших чувств, как это и сказано в Евангелии, никак не в недостатке развития и учения, а, напротив, в ложном развитии и ложном учении. Непонятно действительно может быть хорошее и высокое художественное произведение, но только не простым неизвращенным рабочим людям народа (этим понятно всё самое высшее), но настоящее художественное произведение может быть и часто бывает непонятно многоученым, извращенным, лишенным религии людям, как это постоянно происходит в нашем обществе, где высшие религиозные чувства прямо непонятны людям. Я знаю, например, людей, считающих себя самыми утонченными, которые говорят, что не понимают поэзии любви к ближнему и самоотвержения, не понимают поэзии целомудрия.

Так что непонятно может быть хорошее, большое, всемирное, религиозное искусство только маленькому кружку извращенных людей, а никак не наоборот.

Не может быть непонятно большим массам искусство только потому, что оно очень хорошо, как это любят говорить художники нашего времени. Скорее предположить, что большим массам непонятно искусство только потому, что искусство это очень плохое или даже и вовсе не искусство. Так что столь любимые, наивно принимаемые культурной толпой, доводы о том, что для того, чтобы почувствовать искусство, надо понимать его (что в сущности значит только приучиться к нему), есть самое верное указание на то, что то, что предлагается понимать таким образом, есть или очень плохое, исключительное искусство, или вовсе не искусство.

Говорят: произведения искусства не нравятся народу, потому что он неспособен понимать его. Но если произведение искусства имеет целью заражение людей тем чувством, которое испытал художник, то как же говорить о непонимании?

Человек из народа прочел книгу, посмотрел картину, прослушал драму или симфонию и не получил никаких чувств. Ему говорят, что это оттого, что он не умеет понимать. Человеку обещают показать известное зрелище, — он входит и ничего не видит. Ему говорят, что это потому, что у него не приготовлено к этому зрелищу зрение. Но ведь человек знает, что он всё прекрасно видит. Если же он не видит того, что ему обещали показать, то он заключает только то (что и совершенно справедливо), что люди, взявшиеся показать ему зрелище, не исполнили того, за что взялись. Точно так же и совершенно справедливо заключает человек из народа о произведениях искусства нашего общества, не вызывающих в нем никакого чувства. И потому говорить, что человек не трогается моим искусством, потому что он еще глуп, что очень и самонадеянно и вместе дерзко, значит извращать роли и сваливать с больной головы на здоровую.

Вольтер говорил, что: tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux;[136] еще с большим правом можно сказать про искусство, что: tous les genres sont bons, hors celui qu’on ne comprend pas; или qui ne produit pas son effet,[137] потому что какое же может быть достоинство в предмете, который не делает того, на что он предназначен?

Главное же то, что как только допустить, что искусство может быть искусством, будучи непонятным каким-либо душевно здоровым людям, так нет никакой причины какому бы то ни было кружку извращенных людей не сочинять произведения, щекочущие их извращенные чувства и непонятные никому, кроме самих, называя эти произведения искусством, что собственно и делается теперь так называемыми декадентами.

Ход, по которому шло искусство, подобен накладыванию на круг большого диаметра кругов все меньшего и меньшего диаметра: так что образуется конус, вершина которого уже перестает быть кругом. Это самое и сделалось с искусством нашего времени.

XI

Становясь всё беднее и беднее содержанием и всё непонятнее и непонятнее по форме, оно в последних своих проявлениях утратило даже все свойства искусства и заменилось подобиями искусства.

Мало того, что, вследствие своего отделения от всенародного, искусство высших классов стало бедно содержанием и дурно по форме, т. е. всё более и более непонятно, — искусство высших классов с течением времени перестало даже и быть искусством и стало заменяться подделкой под искусство.

Произошло это по следующим причинам. Искусство всенародное возникает только тогда, когда какой-либо человек из народа, испытав сильное чувство, имеет потребность передать его людям. Искусство же богатых классов возникает не потому, что в этом потребность художника, а преимущественно потому, что люди высших классов требуют развлечений, за которые хорошо вознаграждают. Люди богатых классов требуют от искусства передачи чувств, приятных им, и художники стараются удовлетворять этим требованиям. Но удовлетворять этим требованиям очень трудно, так как люди богатых классов, проводя свою жизнь в праздности и роскоши, требуют неперестающих развлечений искусством; производить же искусство, хотя бы и самого низшего разбора, нельзя по произволу, — надо, чтобы оно само родилось в художнике. И потому художники, для того чтоб удовлетворить требованиям людей высших классов, должны были выработать такие приемы, посредством которых они могли бы производить предметы, подобные искусству. И приемы эти выработались.

Приемы эти следующие: 1) заимствование, 2) подражательность, 3) поразительность и 4) занимательность. Первый прием состоит в том, чтобы заимствовать из прежних произведений искусства или целые сюжеты, или только отдельные черты прежних, всем известных поэтических произведений и так переделывать их, чтобы они с некоторыми добавлениями представляли нечто новое.

Такие произведения, вызывая в людях известного круга воспоминания о художественных чувствах, испытанных прежде, производят впечатление, подобное искусству, и сходят между людьми, ищущими наслаждения от искусства, за таковое, если при этом соблюдены еще и другие нужные условия. Сюжеты, заимствованные из прежних художественных произведений, называются обыкновенно поэтичными сюжетами. Предметы же и лица, заимствованные из прежних художественных произведений, называются поэтичными предметами. Так считаются в нашем кругу всякого рода легенды, саги, старинные предания поэтичными сюжетами. Поэтичными же лицами и предметами считаются девы, воины, пастухи, пустынники, ангелы, дьяволы во всех видах, лунный свет, грозы, горы, море, пропасти, цветы, длинные волосы, львы, ягненок, голубь, соловей; поэтичными, вообще, считаются все те предметы, которые чаще других употреблялись прежними художниками для своих произведений.

Лет сорок тому назад не умная, но очень цивилизованная, ayant beaucoup d’acquis[138] дама (она уже умерла теперь) позвала меня, чтобы прослушать сочиненный ею роман. В романе этом дело начиналось с того, что героиня в поэтическом лесу, у воды, в поэтической белой одежде, с поэтическими распущенными волосами, читала стихи. Дело происходило в России, и вдруг из-за кустов появлялся герой в шляпе с пером à la Guillaume Tell[139] (так и было написано) и с двумя сопутствующими ему поэтическими белыми собаками. Автору казалось, что всё это очень поэтично. Но всё было бы хорошо, если бы герою не надо было говорить; но как только господин в шляпе à la Guillaume Tell начал разговаривать с девицей в белом платье, так явно стало, что автору сказать нечего, а что он тронут поэтичными воспоминаниями прежних произведений и думает, что, перебирая эти воспоминания, он может произвести художественное впечатление. Но художественное впечатление, т. е. заражение, получается только тогда, когда автор сам по-своему испытал какое-либо чувство и передает его, а не тогда, когда он передает чужое, переданное ему чувство. Этого рода поэзия от поэзии не может заражать людей, а только дает подобие произведения искусства, и то только для людей с извращенным эстетическим вкусом. Дама эта была очень глупа и не талантлива, и потому видно было сразу, в чем было дело; но когда за такие заимствования берутся люди начитанные и талантливые, да еще выработавшие технику своего искусства, то выходят те заимствования из греческого, древнего, христианского и мифологического мира, которых так много развелось, и в особенности теперь так много продолжает появляться, и которые принимаются публикой за произведения искусства, если эти заимствования хорошо обделаны техникой того искусства, в котором они сделаны.

Характерным образцом такого рода подделок под искусство в области поэзии может служить пьеса Ростана «Princesse Lointaine», «Принцесса Грёза», в которой нет искры искусства, но которая кажется многим и, вероятно, ее автору очень поэтичною.

Второй прием, дающий подобие искусства, это то, что я назвал подражательностью. Сущность этого приема состоит в том, чтобы передавать подробности, сопутствующие тому, что описывается или изображается. В словесном искусстве прием этот состоит в том, чтобы описывать до малейших подробностей внешний вид, лица, одежды, жесты, звуки, помещения действующих лиц со всеми случайностями, которые встречаются в жизни. Так, в романах, повестях при каждой речи действующего лица описывается, каким голосом он это сказал, что при этом сделал. И речи самые передаются не так, чтобы они имели наибольший смысл, но так, как они бывают нескладны в жизни, с перерывами и недомолвками. В драматическом искусстве прием этот состоит в том, чтобы, кроме подражательности речи, вся обстановка, все действия лиц были точно такие же, как в настоящей жизни. В живописи прием этот сводит живопись к фотографии и уничтожает разницу между фотографией и живописью. Как ни казалось бы странно это, прием этот употребляется и в музыке: музыка старается подражать не только ритмом, но и самыми звуками, теми звуками, которые в жизни сопутствуют тому, что она хочет изображать.

Третий прием — это воздействие на внешние чувства, воздействие часто чисто физическое, — то, что называется поразительностью, эффектностью. Эффекты эти во всех искусствах состоят преимущественно в контрастах: в сопоставлении ужасного и нежного, прекрасного и безобразного, громкого и тихого, темного и светлого, самого обыкновенного и самого необычайного. В словесном искусстве, кроме эффектов, контрастов, есть еще эффекты, состоящие в описании или изображении того, что никогда не описывалось и не изображалось, преимущественно в описании и изображении подробностей, вызывающих половую похоть, или подробностей страданий и смерти, вызывающих чувство ужаса, — так, например, чтобы при описании убийства было протокольное описание разрывов тканей, опухолей, запаха, количества и вида крови. То же самое и в живописи: кроме контрастов всякого рода, входит в употребление в живописи еще контраст, состоящий в тщательной отделке одного предмета и небрежности всего остального. Главный же и употребительный в живописи эффект — это эффект света и изображения ужасного. В драме самые обыкновенные эффекты, кроме контрастов, — это бури, громы, лунный свет, действия на море или при море и перемена костюмов, обнажение женского тела, сумасшествие, убийства и вообще смерти, при которых умирающие с подробностью передают все фазисы агонии. В музыке самые употребительные эффекты — это то, чтобы с самых слабых и одинаковых звуков начиналось crescendo и усложнение, доходящее до самых сильных и сложных звуков всего оркестра, или чтобы одни и те же звуки повторялись arpeggio во всех октавах разными инструментами, или то, чтобы гармония, темп и ритм были совершенно не те, которые естественно вытекают из хода музыкальной мысли, а поражали бы своею неожиданностью.

Таковы некоторые из употребительнейших эффектов во всех искусствах, но, кроме того, есть еще один и общий всем искусствам: это — изображение одним искусством того, что свойственно изображать другому, так чтобы музыка «описывала», как это делает вся программная музыка, и Вагнеровская, и его последователей, а живопись, драма и поэзия «производили бы настроение», как это делает всё декадентское искусство.

Четвертый прием — это занимательность, т. е. умственный интерес, присоединяемый к произведению искусства. Занимательность может заключаться в запутанной завязке (plot), — прием, который недавно еще очень употреблялся в английских романах и во французских комедиях и драмах, но теперь стал выходить из моды и заменился документальностью, т. е. обстоятельным описанием какого-либо или исторического периода, или отдельной отрасли современной жизни. Так, например, занимательность состоит в том, что в романе описывается египетская или римская жизнь, или жизнь рудокопов, или приказчиков большого магазина, и читатель заинтересован и этот интеpec принимает за художественное впечатление. Занимательность может заключаться также в самых приемах выражения. И этого рода занимательность стала теперь очень употребительна. Как стихи и прозу, так и картины, и драмы, и музыкальные пьесы пишут так, что их надо угадывать как ребусы, и этот процесс угадывания тоже доставляет удовольствие и дает подобие впечатления, получаемого от искусства.

Очень часто говорят, что произведение искусства очень хорошо, потому что оно поэтично или реалистично, или эффектно, или интересно, тогда как ни то, ни другое, ни третье, ни четвертое не только не могут быть мерилом достоинства искусства, но не имеют ничего общего с ним.

Поэтично — значит заимствовано. Всякое же заимствование есть только наведение читателей, зрителей, слушателей на некоторое смутное воспоминание о тех художественных впечатлениях, которые они получали от прежних произведений искусства, а не заражение тем чувством, которое испытал сам художник. Произведение, основанное на заимствовании, как, например, «Фауст» Гёте, может быть очень хорошо обделано, исполнено ума и всяких красот, но оно не может произвести настоящего художественного впечатления, потому что лишено главного свойства произведения искусства — цельности, органичности, того, чтобы форма и содержание составляли одно неразрывное целое, выражающее чувство, которое испытал художник. В заимствовании художник передает только то чувство, которое ему было передано произведением прежнего искусства, и потому всякое заимствование целых сюжетов или различных сцен, положений, описаний есть только отражение искусства, подобие его, а не искусство. И потому сказать про такое произведение, что оно хорошо, потому что поэтично, т. е. похоже на произведение искусства, всё равно, что сказать про монету, что она хорошая, потому что похожа на настоящую. Так же мало подражательность, реалистичность, как это думают многие, может быть мерилом достоинства искусства. Подражательность не может быть мерилом достоинства искусства, потому что, если главное свойство искусства есть заражение других тем чувством, которое испытывает художник, то заражение чувством не только не совпадает с описанием подробностей передаваемого, но большею частью нарушается излишком подробностей. Внимание воспринимающего художественные впечатления развлекается всеми этими хорошо подмеченными подробностями, и из-за них не передается, если оно и есть, чувство автора.

Ценить произведение искусства по степени его реалистичности, правдивости переданных подробностей, так же странно, как судить о питательности пищи по внешнему виду ее. Когда мы реалистичностью определяем ценность произведения, мы этим показываем только то, что говорим не о произведении искусства, а о подделке под него.

Третий прием подделки под искусство: поразительность или эффектность, точно так же как и первые два, не совпадает с понятием настоящего искусства, потому что в поразительности, в эффекте новизны, неожиданности контраста, в ужасности нет передаваемого чувства, а есть только воздействие на нервы. Если живописец прекрасно напишет рану с кровью, вид этой раны поразит меня, но тут не будет искусства. Протянутая одна нота на могучем органе произведет поразительное впечатление, часто вызовет даже слезы, но тут нет музыки, потому что не передается никакое чувство. А между тем такого рода физиологические эффекты постоянно принимаются людьми нашего круга за искусство не только в музыке, но в поэзии, Живописи и драме. Говорят: теперешнее искусство стало утонченно. Напротив, оно стало, благодаря погоне за эффектностью, чрезвычайно грубо. Представляется, положим, новая, обошедшая все театры Европы пьеса «Ганнеле», в которой автор хочет передать публике сострадание к замученной девочке. Для того, чтобы вызвать это чувство в зрителях посредством искусства, автору надо бы заставить одно из своих лиц так выразить это сострадание, чтобы оно заразило всех, или описать верно ощущения девочки. Но он не умеет или не хочет этого сделать, а избирает другой, более сложный для декораторов, но более легкий для художников способ. Он заставляет девочку умирать на сцене; и притом, чтобы усилить физиологическое воздействие на публику, тушит освещение в театре, оставляя публику во мраке, и при звуках жалобной музыки показывает, как эту девочку пьяный отец гонит, бьет. Девочка корчится, пищит, стонет, падает. Являются ангелы и уносят ее. И публика, испытывая при этом некоторое волнение, вполне уверена, что это-то и есть эстетическое чувство. Но в волнении этом нет ничего эстетического, потому что нет заражения одним человеком другого, а есть только смешанное чувство страдания за другого и радости за себя, что я не страдаю, — подобное тому, которое мы испытываем при виде казни или которое римляне испытывали в своих цирках.

Подмена эстетического чувства эффектностью особенно заметна в музыкальном искусстве, — том искусстве, которое по своему свойству имеет непосредственно физиологическое воздействие на нервы. Вместо того, чтобы передавать в мелодии испытанные автором чувства, новый музыкант накопляет, переплетает звуки и, то усиливая, то ослабляя их, производит на публику физиологическое действие, такое, которое можно измерить существующим для этого аппаратом.[140] И публика это физиологическое воздействие принимает за действие искусства.

Что касается четвертого приема, занимательности, то прием этот, хотя и более других чужд искусству, чаще всего смешивается с ним. Не говоря об умышленном скрывании автором в романах и повестях того, о чем должен догадываться читатель, очень часто приходится слышать про картину, про музыкальное произведение, что оно интересно. Что же значит интересно? Интересное произведение искусства значит или то, что произведение вызывает в нас неудовлетворенное любопытство, или то, что, воспринимая произведение искусства, мы приобретаем новые для нас сведения, или то, что произведение не вполне понятно, и мы понемногу и с усилием добираемся до его разъяснения и в этом угадывании его смысла находим известное удовольствие. Ни в том, ни в другом случае занимательность не имеет ничего общего с художественным впечатлением. Искусство имеет целью заражать людей тем чувством, которое испытывает художник. Умственное же усилие, которое нужно делать зрителю, слушателю, читателю, для удовлетворения возбужденного любопытства или для усвоения новых приобретаемых в произведении сведений или усвоения смысла произведения, поглощая внимание читателя, зрителя, слушателя, метает заражению. А потому занимательность произведения не только не имеет ничего общего с достоинством произведения искусства, но скорее препятствует, чем содействует художественному впечатлению.

И поэтичность, и подражательность, и поразительность, и занимательность могут встречаться в произведении искусства, но не могут заменить главного свойства искусства: чувства, испытанного художником. В последнее же время в искусстве высших классов большинство предметов, выдаваемых за предметы искусства, суть именно такие предметы, только подобные искусству, но не имеющие в основе главного свойства искусства — чувства, испытанного художником.

Для того, чтобы человек мог произвести истинный предмет искусства, нужно много условий. Нужно, чтобы человек этот стоял на уровне высшего для своего времени миросозерцания, чтобы он пережил чувство и имел желание и возможность передать его и при этом еще имел талантливость к какому-либо роду искусств. Все эти условия, нужные для произведения истинного искусства, очень редко соединяются. Для того же, чтобы производить с помощью выработавшихся приемов: заимствования, подражательности, эффектности и занимательности, подобия искусства, которые в нашем обществе хорошо вознаграждаются, нужно только иметь талант в какой-нибудь области искусства, что встречается очень часто. Талантом я называю способность: в словесном искусстве — легко выражать свои мысли и впечатления и подмечать и запоминать характерные подробности; в пластическом искусстве — способность различать, запоминать и передавать линии, формы, краски; в музыкальном — способность отличать интервалы, запоминать и передавать последовательность звуков. Как только в наше время человек имеет такой талант, так, научившись технике и приемам подделки своего искусства, он может, если у него атрофировано эстетическое чувство, которое сделало бы ему противными его произведения, и если у него есть терпение, уже не переставая до конца дней своих сочинять произведения, считающиеся в нашем обществе искусством.

Для производства таких подделок существуют в каждом роде искусства свои определенные правила или рецепты, так что талантливый человек, усвоив их, может уже à froid, холодным способом, без малейшего чувства, производить такие предметы. Для того, чтобы писать стихотворения, талантливому к словесности человеку только нужно приучить себя к тому, чтобы уметь на место каждого, одного настоящего, нужного слова употреблять, смотря по требованию рифмы или размера, еще десять приблизительно то же означающих слов, и приучиться потом всякую фразу, которая для того, чтобы быть ясной, имеет только одно свойственное ей размещение слов, уметь сказать, при всех возможных перемещениях слов, так, чтобы было похоже на некоторый смысл; приучиться еще, руководясь попадающимися для рифмы словами, придумывать к этим словам подобия мыслей, чувств или картин, и тогда такой человек может уже не переставая изготовлять стихотворения, смотря по надобности, короткие или длинные, религиозные, любовные или гражданские.

Если же талантливый к словесному искусству человек хочет писать повести и романы, то ему надо только выработать в себе слог, т. е. выучиться описывать всё, что он увидит, и приучиться запоминать или записывать подробности. Когда же он овладел этим, то он может уже не переставая писать романы или повести, смотря по желанию или требованию: исторические, натуралистические, социальные, эротические, психологические или даже религиозные, на которые начинают появляться требования и мода. Сюжеты он может брать из чтения или из пережитых событий, характеры же действующих лиц может списывать, с своих знакомых.

И такие романы и повести, если только они будут уснащены хорошо подмеченными и записанными подробностями, лучше всего эротическими, будут считаться произведениями искусства, хотя бы в них не было и искры пережитого чувства.

Для произведения искусства в драматической форме талантливому человеку, кроме всего того, что нужно для романа и повести, нужно еще выучиться вкладывать в уста своих действующих лиц как можно больше метких, остроумных слов, пользоваться театральными эффектами и уметь так переплетать действия лиц, чтобы на сцене не было ни одного длинного разговора, а было бы как можно больше суеты и движения. Если писатель умеет это делать, то может писать не переставая драматические произведения одно за другим, избирая сюжеты из уголовной хроники или из последнего занимающего общество вопроса, в роде гипнотизма, наследственности и т. п., или из самой древней и даже фантастической области.

Талантливому человеку в области живописи или скульптуры еще легче производить предметы подобные искусству. Для этого ему нужно только выучиться рисовать, писать красками и лепить, в особенности голые тела. Выучившись же этому, он может не переставая писать одну картину и лепить одну статую за другой, смотря по наклонностям, избирая сюжеты или мифологические, или религиозные, или фантастические и символические, или изображая то, о чем пишут в газетах: коронацию, стачку, турецко-греческую войну, бедствия голода; или, что самое обыкновенное, изображая всё, что кажется красиво: от голой женщины до медных тазов.

Для произведения музыкального искусства талантливому человеку еще менее нужно того, что составляет сущность искусства, т. е. чувства, которое заражало бы других; но зато больше, чем для всякого другого искусства, кроме разве танцовального, нужно физического, гимнастического труда. Для музыкального произведения искусства нужно прежде всего выучиться так же быстро двигать пальцами на каком-нибудь инструменте, как быстро двигают те, которые дошли в этом до высшей степени совершенства; потом надо узнать, как писали в старину многоголосную музыку, что называется научиться контрапункту, фуге, потом выучиться оркестровать, т. е. как пользоваться эффектами инструментов. Выучившись же всему этому, музыкант уже может не переставая писать одно произведение за другим: либо программную музыку, либо оперы и романсы, придумывая звуки, более или менее соответствующие словам, либо камерную музыку, т. е. брать чужие темы и перерабатывать их контрапунктом и фугой в определенных формах, либо, самое обыкновенное, фантастическую музыку, т. е. брать случайно подвертывающиеся под руку сочетания звуков и нагромождать на эти случайно подвернувшиеся звуки всякого рода усложнения и украшения.

Так во всех областях искусства производятся по готовому, выработанному рецепту подделки под искусство, которые публика наших высших классов принимает за настоящее искусство.

И вот эта-то подмена произведений искусства подделками под него и была третьим и важнейшим последствием отделения искусства высших классов от всенародного.

XII

Производству в нашем обществе предметов поддельного искусства содействуют три условия. Условия эти: 1) значительное вознаграждение художников за их произведения и потому установившаяся профессиональность художника, 2) художественная критика и 3) художественные школы.

Пока искусство не раздвоилось, а ценилось и поощрялось одно искусство религиозное, безразличное же искусство не поощрялось, — до тех пор вовсе не было подделок под искусство; если же они были, то, будучи обсуживаемы всем народом, они тотчас же отпадали. Но как только совершилось это разделение и людьми богатых классов было признано хорошим всякое искусство, если только оно доставляет наслаждение, и это искусство, доставляющее наслаждение, стало вознаграждаться больше, чем какая-либо другая общественная деятельность, так тотчас же большое количество людей посвятило себя этой деятельности, и деятельность эта приняла совсем другой характер, чем она имела прежде, и стала профессией.

А как только искусство стало профессией, то значительно ослабилось и отчасти уничтожилось главное и драгоценнейшее свойство искусства — его искренность.

Профессиональный художник живет своим искусством, и поэтому ему надо не переставая выдумывать предметы своих произведений, и он выдумывает их. И понятно, какая разница должна быть между произведениями искусства, когда они творились людьми, подобными пророкам еврейским, сочинителям псалмов, Франциску Ассизскому, сочинителю Илиады и Одиссеи, всех народных сказок, легенд, песен, не только не получавшими никакого вознаграждения за свои произведения, но даже не связывавшими с ними своего имени, или когда искусство производилось сначала придворными поэтами, драматургами, музыкантами, получающими за это почет и вознаграждение, а потом присяжными художниками, живущими своим ремеслом и получающими вознаграждение от журналистов, издателей, импрессариев, вообще посредников между художниками и городскою публикой — потребителями искусства.

В этой профессиональности первое условие — распространение поддельного, фальшивого искусства.

Второе условие — это возникшая в последнее время художественная критика, т. е. оценка искусства не всеми, и главное, не простыми людьми, а учеными, т. е. извращенными и вместе с тем самоуверенными людьми.

Один мой приятель, выражая отношение критиков к художникам, полушутя определил его так: критики — это глупые, рассуждающие об умных. Определение это как ни односторонне, о неточно и грубо, все-таки заключает долю правды и несравненно справедливее того, по которому критики будто бы объясняют художественные произведения.

«Критики объясняют». Что же они объясняют?

Художник, если он настоящий художник, передал в своем произведении другим людям то чувство, которое он пережил; что же тут объяснять?

Если произведение хорошо, как искусство, то независимо от того, нравственно оно или безнравственно, — чувство, выражаемое художником, передается другим людям. Если оно передалось другим людям, то они испытывают его, и мало того, что испытывают, испытывают каждый по-своему, и все толкования излишни. Если же произведение не заражает людей, то никакие толкования не сделают того, чтобы оно стало заразительно. Толковать произведения художника нельзя. Если бы можно было словами растолковать то, что хотел сказать художник, он и сказал бы словами. А он сказал своим искусством, потому что другим способом нельзя было передать то чувство, которое он испытал. Толкование словами произведения искусства доказывает только то, что тот, кто толкует, не способен заражаться искусством. Так оно и есть, и как это ни кажется странным, критиками всегда были люди, менее других способные заражаться искусством. Большею частью это люди, бойко пишущие, образованные, умные, но с совершенно извращенною или с атрофированною способностью заражаться искусством. И потому эти люди всегда своими писаниями значительно содействовали и содействуют извращению вкуса той публики, которая читает их и верит им.

Критики художественной не было и не могло и не может быть в обществе, где искусство не раздвоилось и потому оценивается религиозным мировоззрением всего народа. Критика художественная возникла и могла возникнуть только в искусстве высших классов, не признающих религиозного сознания своего времени.

Искусство всенародное имеет определенный и несомненный внутренний критерий — религиозное сознание; искусство же высших классов не имеет его, и потому ценители этого искусства неизбежно должны держаться какого-либо внешнего критерия. И таким критерием является для них, как и высказал это английский эстетик, вкус the best nurtured men, наиболее образованных людей, т. е. авторитет людей, считающихся образованными, и не только этот авторитет, но и предание авторитетов таких людей. Предание же это весьма ошибочно и потому, что суждения best nurtured men часто ошибочны, и потому, что суждения, когда-то бывшие справедливыми, со временем перестают быть таковыми. Критики же, не имея оснований для суждений, не переставая повторяют их. Считались когда-то древние трагики хорошими, и критика считает их таковыми. Считали Данта великим поэтом, Рафаэля — великим живописцем, Баха — великим музыкантом, и критики, не имея мерила, по которому они могли бы выделить хорошее искусство от плохого, не только считают этих художников великими, но и все произведения этих художников также считают великими и достойными подражания. Ничто не содействовало и не содействует в такой мере извращению искусства, как эти устанавливаемые критикой авторитеты. Молодой человек производит какое-нибудь художественное произведение, как и всякий художник, выражая в нем своим особенным способом пережитые им чувства, — большинство людей заражаются чувством художника, и произведение его становится известным. И вот критика, обсуждая художника, начинает говорить, что его произведение не дурно, а все-таки это не Дант, не Шекспир, не Гёте, не Бетховен последнего периода, не Рафаэль. И молодой художник, слушая такие суждения, начинает подражать тем, кого ему ставят в образцы, и производит не только слабые, но поддельные, фальшивые произведения.

Так, например, наш Пушкин пишет свои мелкие стихотворения, «Евгения Онегина», «Цыган», свои повести, и это всё разного достоинства произведения, но всё произведения истинного искусства. Но вот он, под влиянием ложной критики, восхваляющей Шекспира, пишет «Бориса Годунова», рассудочно-холодное произведение, и это произведение критики восхваляют и ставят в образец, и являются подражания подражаниям: «Минин» Островского, «Царь Борис» Толстого и др. Такие подражания подражаниям наполняют все литературы самыми ничтожными, ни на что ненужными произведениями. Главный вред критиков состоит в том, что, будучи людьми, лишенными способности заражаться искусством (а таковы все критики: если бы они не были лишены этой способности, они не могли бы браться за невозможное толкование художественных произведений), критики обращают преимущественное внимание и восхваляют рассудочные, выдуманные произведения, и их-то выставляют за образцы, достойные подражания. Вследствие этого они с такою уверенностью расхваливают греческих трагиков, Данта, Тасса, Мильтона, Шекспира, Гёте (почти всего под ряд); из новых — Зола, Ибсена, музыку последнего периода Бетховена, Вагнера. Для оправдания же своих восхвалений этих рассудочных, выдуманных произведений они придумывают целые теории (такова и знаменитая теория красоты), и не только тупые, талантливые люди прямо по этим теориям сочиняют свои произведения, но часто даже настоящие художники, насилуя себя, подчиняются этим теориям.

Всякое ложное произведение, восхваленное критиками, есть дверь, в которую тотчас же врываются лицемеры искусства.

Только благодаря критикам, восхваляющим в наше время грубые, дикие и часто бессмысленные для нас произведения древних греков: Софокла, Эврипида, Эсхила, в особенности Аристофана, или новых: Данта, Тасса, Мильтона, Шекспира; в живописи — всего Рафаэля, всего Микель-Анджело с его нелепым «Страшным судом»; в музыке —всего Баха и всего Бетховена с его последним периодом, стали возможны в наше время Ибсены, Метерлинки, Верлены, Малларме, Пювис де Шаваны, Клингеры, Бёклины, Штуки, Шнейдеры, в музыке — Вагнеры, Листы, Берлиозы, Брамсы, Рихарды Штраусы и т. п., и вся та огромная масса ни на что ненужных подражателей этих подражателей.

Лучшей иллюстрацией вредного влияния критики может служить отношение ее к Бетховену. Среди часто по заказу, второпях писанных бесчисленных произведений его есть, несмотря на искусственность формы, и художественные произведения; но он становится глух, не может слышать и начинает писать уже совсем выдуманные, недоделанные и потому часто бессмысленные, непонятные в музыкальном смысле, произведения. Я знаю, что музыканты могут довольно живо воображать звуки и почти слышать то, что они читают; но воображаемые звуки никогда не могут заменить реальных, и всякий композитор должен слышать свое произведение, чтобы быть в состоянии отделать его. Бетховен же не мог слышать, не мог отделывать и потому пускал в свет эти произведения, представляющие художественный бред. Критика же, раз признав его великим композитором, с особою радостью ухватывается именно за эти уродливые произведения, отыскивая в них необыкновенные красоты. Для оправдания же своих восхвалений, извращая самое понятие музыкального искусства, она приписывает музыкальному искусству свойство изображать то, чего оно не может изображать, и являются подражатели, бесчисленное множество подражателей, тех уродливых попыток художественных произведений, которые пишет глухой Бетховен.

И вот является Вагнер, который сначала в критических статьях восхваляет Бетховена, именно последнего периода, и приводит эту музыку в связь с мистической теорией Шопенгауэра, столь же нелепой, как и сама музыка Бетховена, — о том, что музыка есть выражение воли, — не отдельных проявлений воли на разных ступенях объективизации, а самой сущности ее, — а потом уже сам по этой теории пишет свою музыку в связи с еще более ложной системой соединения всех искусств. А за Вагнером являются уже еще новые, еще более удаляющиеся от искусства подражатели: Брамсы, Рихарды Штраусы и другие.

Таковы последствия критики. Но третье условие извращения искусства — школы, обучающие искусствам, — едва ли не еще вреднее.

Как только искусство стало искусством не для всего народа, а для класса богатых людей, так оно стало профессией, а как только оно стало профессией, так выработались приемы, обучающие этой профессии, и люди, избравшие профессию искусства, стали обучаться этим приемам, и явились профессиональные школы: риторические классы или классы словесности в гимназиях, академии для живописи, консерватории для музыки, театральные училища для драматического искусства.

В школах этих обучают искусству. Но искусство есть передача другим людям особенного, испытанного художником чувства. Как же обучать этому в школах?

Никакая школа не может вызвать в человеке чувство и еще менее может научить человека тому, в чем состоит сущность искусства: проявлять чувство своим особенным, ему одному свойственным, способом.

Одно, чему может научить школа, это тому, чтобы передавать чувства, испытанные другими художниками, так, как их передавали другие художники. Этому самому и учат в школах искусства, и обучение это не только не содействует распространению истинного искусства, но, напротив, распространяя подделки под искусство, более всего другого лишает людей способности понимать истинное искусство.

В словесном искусстве людей обучают тому, чтобы они умели, не желая ничего сказать, написать во много страниц сочинение на тему, о которой они никогда не думали, и написать так, чтобы это было похоже на сочинение авторов, признанных знаменитыми. Этому учат в гимназиях.

В живописи главное обучение состоит в том, чтобы рисовать и писать с оригиналов и с натуры преимущественно голое: тело, то самое, которое никогда не видно и почти никогда не приходится изображать человеку, занятому настоящим искусством, и рисовать и писать так, как рисовали и писали прежние мастера; сочинять же картины учат, задавая такие темы, подобные которым трактовались прежними признанными знаменитостями. Также и в драматических школах учеников обучают произносить монологи точно так, как их произносили считающиеся знаменитыми трагики. То же самое в музыке. Вся теория музыки есть не что иное, как бессвязное повторение тех приемов, которые для сочинения музыки употребляли признанные мастера композиции.

Я уже приводил где-то глубокое изречение русского живописца Брюлова об искусстве, но не могу не привести его еще раз, потому что оно лучше всего показывает, чему можно и чему нельзя учить в школах. Поправляя этюд ученика, Брюлов в нескольких местах чуть тронул его, и плохой, мертвый этюд вдруг ожил. «Вот, чуть-чуть тронули, и всё изменилось», сказал один из учеников. «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть», сказал Брюлов, выразив этими словами самую характерную черту искусства. Замечание это верно для всех искусств, но справедливость его особенно заметна на исполнении музыки. Для того, чтобы музыкальное исполнение было художественно, было искусством, т. е. производило заражение, нужно соблюдение трех главных условий (кроме этих условий есть еще много условий для музыкального совершенства: нужно, чтобы переход от одного звука к другому был отрывистый или слитный, чтобы звук равномерно усиливался или ослаблялся, чтобы он сочетался с таким, а не другим звуком, чтобы звук имел тот, а не другой тембр, и еще многое другое). Но возьмем три главных условия — высоту, время и силу звука. Музыкальное исполнение только тогда есть искусство и тогда заражает, когда звук будет ни выше, ни ниже того, который должен быть, т. е. будет взята та бесконечно малая середина той ноты, которая требуется, и когда протянута будет эта нота ровно столько, сколько нужно, и когда сила звука будет ни сильнее, ни слабее того, что нужно. Малейшее отступление в высоте звука в ту или другую сторону, малейшее увеличение или уменьшение времени и малейшее усиление или ослабление звука против того, что требуется, уничтожает совершенство исполнения и вследствие того заразительность произведения. Так что то заражение искусством музыки, которое, кажется, так просто и легко вызывается, мы получаем только тогда, когда исполняющий находит те бесконечно малые моменты, которые требуются для совершенства музыки. То же самое и во всех искусствах: чуть-чуть светлее, чуть-чуть темнее, чуть-чуть выше, ниже, правее, левее — в живописи; чуть-чуть ослаблена или усилена интонация — в драматическом искусстве, или сделана чуть-чуть раньше, чуть-чуть позже; чуть-чуть недосказано, пересказано, преувеличено — в поэзии, и нет заражения. Заражение только тогда достигается и в той мере, в какой художник находит те бесконечно малые моменты, из которых складывается произведение искусства. И научить внешним образом нахождению этих бесконечно малых моментов нет никакой возможности: они находятся только тогда, когда человек отдается чувству. Никакое обучение не может сделать того, чтобы пляшущий человек попадал в самый такт музыки и поющий или скрипач брал самую бесконечно малую середину ноты и чтобы рисовальщик проводил единственную из всех возможных нужную линию и поэт находил единственно нужное размещение единственно нужных слов. Всё это находит только чувство. И потому школы могут научить тому, что нужно для того, чтобы делать нечто похожее на искусство, но никак не искусству.

Обучение школ останавливается там, где начинается чуть-чуть, — следовательно, там, где начинается искусство.

Приучение же людей к тому, что похоже на искусство, отучает их от понимания настоящего искусства. От этого-то происходит то, что нет людей более тупых к искусству, как те, которые прошли профессиональные школы искусства и сделали в них наибольшие успехи. Профессиональные школы эти производят лицемерие искусства, совершенно такое же, как то лицемерие религиозное, которое производят школы, обучающие пасторов и вообще всякого рода религиозных учителей. Как невозможно в школе выучить человека так, чтобы он стал религиозным учителем людей, так невозможно выучить человека тому, чтоб он стал художником.

Так что художественные школы вдвойне губительны для искусства: во-первых, тем, что убивают способность воспроизводить настоящее искусство в людях, имевших несчастие попасть в эти школы и пройти в них семи-восьми-десятилетний курс; во-вторых, тем, что распложают в огромном количестве то поддельное искусство, извращающее вкус масс, которым переполнен наш мир. Для того же, чтобы люди, рожденные художниками, могли узнать выработанные прежними художниками приемы различных родов искусств, должны существовать при всех начальных школах такие классы рисования и музыки — пения, пройдя которые, всякий даровитый ученик мог бы, пользуясь существующими и доступными всем образцами, самостоятельно совершенствоваться в своем искусстве.

Вот эти-то три условия: профессиональность художников, критика и школы искусства и сделали то, что большинство людей нашего времени совершенно не понимают даже того, что такое искусство, и принимают за искусство самые грубые подделки под него.

XIII

До какой степени люди нашего круга и времени лишились способности воспринимать настоящее искусство и привыкли принимать за искусство предметы, не имеющие ничего общего с ним, — видно лучше всего на произведениях Рихарда Вагнера, в последнее время всё более и более ценимых и признаваемых не только немцами, но и французами и англичанами за самое высшее, открывшее новые горизонты, искусство.

Особенность музыки Вагнера, как известно, состоит в том, что музыка должна служить поэзии, выражая все оттенки поэтического произведения.

Соединение драмы с музыкой, придуманное в XV веке в Италии для восстановления воображаемой древне-греческой драмы с музыкой, есть искусственная форма, имевшая и имеющая успех только среди высших классов, и то только тогда, когда даровитые музыканты, как Моцарт, Вебер, Россини и др., вдохновляясь драматическим сюжетом, свободно отдавались своему вдохновению, подчиняя текст музыке, вследствие чего в их операх для слушателя важна была только музыка на известный текст, а никак не текст, который, будучи даже самым бессмысленным, как, например, в «Волшебной флейте», все-таки не мешал художественному впечатлению музыки.

Вагнер хочет исправить оперу тем, чтобы музыка подчинялась требованиям поэзии и сливалась с нею. Но каждое искусство имеет свою определенную, не совпадающую, а только соприкасающуюся с другими искусствами область, и потому, если соединить в одно целое проявления не только многих, но только двух искусств, драматического и музыкального, то требования одного искусства не дадут возможности исполнения требований другого, как это и происходило всегда в обыкновенной опере, где драматическое искусство подчинялось или, скорее, уступало место музыкальному. Но Вагнер хочет, чтобы музыкальное подчинялось драматическому и чтобы оба проявлялись во всей силе. Но это невозможно, потому что всякое произведение искусства, если оно истинное произведение искусства, есть выражение задушевных чувств художника, совершенно исключительное, ни на что другое не похожее. Таково произведение музыки и таково же произведение драматического искусства, если оно истинное искусство. И потому для того, чтобы произведение одного искусства совпало с произведением другого, нужно, чтобы случилось невозможное: чтобы два произведения искусства разных областей были совершенно исключительно не похожи ни на что прежде бывшее и вместе с тем совпали бы и были бы совершенно похожи одно на другое.

А этого не может быть, как не может быть не только двух людей, но и двух листов на дереве совершенно одинаковых. Еще меньше могут быть два произведения разных областей искусства — музыкальное и словесное — совершенно одинаковыми. Если они совпадают, то или одно есть художественное произведение, а другое подделка, или оба — подделки. Два листа живые не могут быть совершенно похожи друг на друга, но могут быть похожи только два листа, искусственно сделанные. Также и произведения искусства. Они могут вполне совпадать только тогда, когда ни то, ни другое — не искусство, а придуманное подобие искусства.

Если поэзия и музыка могут соединяться более или менее в гимне, песне и романсе (но и то не так, чтобы музыка следила за каждым стихом текста, как этого хочет Вагнер, а так, что и то и другое производит одно и то же настроение), то это происходит только потому, что лирическая поэзия и музыка имеют отчасти одну цель — произвести настроение, и настроения, производимые лирической поэзией и музыкой, могут совпадать более или менее. Но и в этих соединениях всегда центр тяжести в одном из двух произведений, так что только одно производит художественное впечатление, другое же остается незамеченным. Тем более не может быть такого соединения между эпической или драматической поэзией и музыкой.

Кроме того, одно из главных условий художественного творчества есть полная свобода художника от всякого рода предвзятых требований. Необходимость же приноровить свое музыкальное произведение к произведению поэзии или наоборот, есть такое предвзятое требование, при котором уничтожается всякая возможность творчества, и потому такого рода произведения, приноровленные одно к другому, как всегда были, так и должны быть произведениями не искусства, а только подобия его, как музыка в мелодрамах, подписи под картинами, иллюстрации, либретто в операх.

Таковы и произведения Вагнера. И подтверждение этого видно в том, что в новой музыке Вагнера отсутствует главная черта всякого истинного художественного произведения — цельность, органичность, такая, при которой малейшее изменение формы нарушает значение всего произведения. В настоящем художественном произведении — стихотворении, драме, картине, песне, симфонии — нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значение всего произведения, точно так же, как нельзя не нарушить жизни органического существа, если вынуть один орган из своего места и вставить в другое. Но с музыкой Вагнера последнего периода, за исключением некоторых, мало значительных мест, имеющих самостоятельный музыкальный смысл, можно делать всякого рода перемещения, переставлять то, что было впереди, назад и наоборот, не изменяя этим музыкального смысла. Не изменяется же при этом смысл музыки Вагнера потому, что он лежит в словах, а не в музыке.

Музыкальный текст опер Вагнера подобен тому, что бы сделал стихотворец, каких теперь много, выломавший свой язык так, что может на всякую тему, на всякую рифму, на всякий размер написать стихи, которые будут похожи на стихи, имеющие смысл, — если бы такой стихотворец задался мыслью иллюстрировать своими стихами какую-нибудь симфонию или сонату Бетховена, или балладу Шопена так, чтобы на первые одного характера такты написал стихи, соответствующие, по его мнению, этим первым тактам. Потом на следующие такты другого характера написал бы тоже, по его мнению, соответствующие стихи без всякой внутренней связи с первыми стихами и, кроме того, без рифмы и без размера. Такое произведение без музыки было бы совершенно подобно в поэтическом смысле операм Вагнера в музыкальном смысле, если их слушать без текста.

Но Вагнер не только музыкант, он и поэт, или то и другое вместе, и потому для того, чтобы судить о Вагнере, надо знать и его текст, тот самый текст, которому должна служить музыка. Главное поэтическое произведение Вагнера есть поэтическая обработка Нибелунгов. Произведение это получило в наше время такое огромное значение, имеет такое влияние на всё то, что выдается теперь за искусство, что необходимо всякому человеку нашего времени иметь понятие о нем. Я внимательно прочел четыре книжечки, в которых напечатано это произведение, и составил из него краткое извлечение, которое прилагаю во втором прибавлении и очень советую читателю, если он не читал самый текст, что было бы лучше всего, прочесть хоть мое изложение, чтобы составить себе понятие об этом удивительном произведении. Произведение это есть образец самой грубой, доходящей даже до смешного, подделки под поэзию.

Но говорят, что нельзя судить о произведениях Вагнера, не увидав их на сцене. Нынешнею зимой давали в Москве второй день или второй акт этой драмы, как говорили мне, лучший из всех, и я пошел на это представление.

Когда я пришел, огромный театр уже был полон сверху донизу. Тут были великие князья и цвет аристократии, и купечества, и ученых, и средней чиновничьей городской публики. Большинство держали либретто, вникая в смысл его. Музыканты — некоторые старые, седые люди — с партитурами в руках следили за музыкой. Очевидно, исполнение этого произведения было некоторого рода событием.

Я немного опоздал, но мне сказали, что коротенький форшпиль, которым открывается действие, имеет мало значения и что этот пропуск не важен. На сцене, среди декорации, долженствующей изображать пещеру в скале, перед каким-то предметом, долженствующим изображать кузнечное устройство, сидел наряженный в трико и в плаще из шкур, в парике, с накладной бородой, актер, с белыми, слабыми, нерабочими руками (по развязным движениям, главное — по животу и отсутствию мускулов видно актера) и бил молотом, каких никогда не бывает, по мечу, которых совсем не может быть, и бил так, как никогда не бьют молотками, и при этом, странно раскрывая рот, пел что-то, чего нельзя было понять. Музыка разных инструментов сопутствовала этим странным испускаемым им звукам. По либретто можно было узнать, что актер этот должен изображать могучего карлика, живущего в гроте и кующего меч для Зигфрида, которого он воспитал. Узнать, что это карлик, можно было по тому, что актер этот ходил, всё время сгибая в коленях обтянутые трико ноги. Актер этот долго что-то, всё так же странно открывая рот, не то пел, не то кричал. Музыка при этом перебирала что-то странное, какие-то начала чего-то, которые не продолжались и ничем не кончались. По либретто можно было узнать, что карлик рассказывал сам себе о кольце, которым овладел великан и которое он хочет приобресть через Зигфрида; Зигфриду же нужен хороший меч; ковкой этого меча и занят карлик. После довольно долгого такого разговора или пенья с самим собой в оркестре вдруг раздаются другие звуки, тоже что-то начинающееся и не кончающееся, и является другой актер с рожком через плечо и с человеком, бегающим на четвереньках и наряженным в медведя, и травит этим медведем кузнеца карлика, который бегает, не разгибая в коленях обтянутых трико ног. Этот другой актер должен изображать самого героя Зигфрида. Звуки, которые раздаются в оркестре при входе этого актера, должны изображать характер Зигфрида и называются лейт-мотивом Зигфрида. И звуки эти повторяются всякий раз, когда появляется Зигфрид. Такое одно определенное сочетание звуков лейт-мотива есть для каждого лица. Так что этот лейт-мотив повторяется всякий раз, как появляется лицо, которое он изображает; даже при упоминании о каком-нибудь лице слышится мотив, соответствующий этому лицу. Мало того, каждый предмет имеет свой лейт-мотив или аккорд. Есть мотив кольца, мотив шлема, мотив яблока, огня, копья, меча, воды и др., и как только упоминается кольцо, шлем, яблоко, — так и мотив или аккорд шлема, яблока. Актер с рожком так же неестественно, как и карлик, раскрывает рот и долго кричит нараспев какие-то слова, и так же нараспев что-то отвечает ему Миме. Так зовут карлика. Смысл этого разговора, который можно узнать только по либретто, состоит в том, что Зигфрид был воспитан карликом и почему-то за это ненавидит карлика и всё хочет убить его. Карлик же сковал Зигфриду меч, но Зигфрид недоволен мечом. Из десятистраничного (по книжке либретто), с полчаса ведущегося с теми же странными раскрываниями рта нараспев разговора видно, что Зигфрида мать родила в лесу, а об отце известно только, что у него был меч, который разбит и обломки которого находятся у Миме, и что Зигфрид не знает страха и хочет уйти из леса, а Миме не хочет отпускать его. При этом разговоре под музыку нигде не забыты, при упоминаниях об отце, о мече и пр., мотивы этих лиц и предметов. После этих разговоров на сцене раздаются новые звуки бога Вотана, и является странник. Странник этот есть бог Вотан. Тоже в парике, тоже в трико, этот бог Вотан, стоя в глупой позе с копьем, почему-то рассказывает всё то, что Миме не может не знать, но что нужно рассказать зрителям. Рассказывает же он всё это не просто, а в виде загадок, которые он велит себе загадывать, для чего-то прозакладывая свою голову за то, что он отгадает. При этом, как только странник ударяет копьем о землю, из земли выходит огонь, и слышатся в оркестре звуки копья и звуки огня. Разговору сопутствует оркестр, в котором постоянно искусственно переплетаются мотивы лиц и предметов, о которых говорится. Кроме того, самым наивным способом — музыкой — выражаются чувства: страшное — это звуки в басу, легкомысленное — это быстрые переборы в дисканту и т. п.

Загадки не имеют никакого другого смысла, как тот, чтобы рассказать зрителям, кто такие Нибелунги, кто великаны, кто боги и что было прежде. Разговор этот также со странно разинутыми ртами происходит нараспев и продолжается по либретто на 8 страницах и соответственно долго на сцене.

После этого странник уходит, приходит опять Зигфрид и разговаривает с Миме еще на 13 страницах. Мелодии ни одной, а всё время только переплетение лейт-мотивов лиц и предметов разговора. Разговор идет о том, что Миме хочет научить Зигфрида страху, а Зигфрид не знает, что такое страх. Окончив этот разговор, Зигфрид схватывает кусок того, что должно представлять куски меча, распиливает его, кладет на то, что должно представлять горн, и сваривает и потом кует и поет: Heaho, heaho, hoho! Hoho, hoho, hoho, hoho; hoheo, haho, haheo, hoho, и конец 1-го акта.

Вопрос, для которого я пришел в театр, был для меня решен несомненно, так же несомненно, как и вопрос о достоинстве повести моей знакомой дамы, когда она прочла мне сцену между девицей с распущенными волосами, в белом платье, и героем с двумя белыми собаками и шляпой с пером à la Guillaume Tell. От автора, который может сочинять такие, режущие ножами эстетическое чувство, фальшивые сцены, как те, которые я увидал, ждать уже ничего нельзя; смело можно решить, что всё, что напишет такой автор, будет дурно, потому что, очевидно, такой автор не знает, что такое истинное художественное произведение. Я хотел уходить, но друзья, с которыми я был, просили меня остаться, утверждая, что нельзя составить решение по одному этому акту, что лучше будет во втором — и я остался на второй акт.

Второй акт — ночь. Потом рассветает. Вообще вся пьеса переполнена рассветами, туманами, лунными светами, мраком, волшебными огнями, грозами и т. п.

Сцена представляет лес и в лесу пещера. У пещеры сидит третий актер в трико, представляющий другого карлика. Рассветает. Приходит опять с копьем бог Вотан, опять в виде странника. Опять его звуки и новые звуки, самые басовые, которые только можно произвести. Звуки эти означают то, что говорит дракон. Вотан будит дракона. Раздаются те же басовые звуки всё басистее и басистее. Сначала дракон говорит: я хочу спать, а потом вылезает из пещеры. Дракона представляют два человека, одетые в зеленую шкуру в роде чешуи, с одной стороны махающие хвостом, с другой открывающие приделанную, в роде крокодиловой, пасть, из которой вылетает огонь от электрической лампочки. Дракон, долженствующий быть страшным и, вероятно, могущий показаться таковым пятилетним детям, ревущим басом произносит какие-то слова. Всё это так глупо, балаганно, что удивляешься, как могут люди старше 7 лет серьезно присутствовать при этом; но тысячи квази-образованных людей сидят и внимательно слушают, и смотрят, и восхищаются.

Приходит с рожком Зигфрид и Миме. В оркестре раздаются звуки, их обозначающие, и Зигфрид и Миме разговаривают о том, знает или не знает Зигфрид, что такое страх. После этого Миме уходит, и начинается сцена, которая должна быть самая поэтическая. Зигфрид ложится в своем трико, в долженствующей быть красивой позе, и то молчит, то разговаривает сам с собою. Он мечтает, слушает пение птиц и хочет подражать им. Для этого он срезает мечом тростник и делает свирель. Рассветает всё больше и больше, птички поют. Зигфрид пробует подражать птицам. Слышно в оркестре подражание птицам, перемешивающееся со звуками, соответствующими тем словам, которые он говорит. Но Зигфриду не удается игра на свирели, и он играет на своем рожке. Сцена эта невыносима. Музыки, т. е. искусства, служащего способом передачи настроения, испытанного автором, нет и помина. Есть нечто в музыкальном смысле совершенно непонятное. В музыкальном смысле постоянно испытывается надежда, за которой тотчас же следует разочарование, как будто начинается музыкальная мысль, но тотчас же обрывается. Если есть что-либо похожее на начинающуюся музыку, то эти начала так кратки, так загромождены усложнениями гармонии, оркестровкой, эффектами контрастов, так неясны, так незаконченны, при этом так отвратительна фальшь, происходящая на сцене, что их трудно заметить, а уж не то чтобы быть зараженным ими. Главное же то, что умышленность автора с самого начала и до конца и в каждой ноте до того слышна и видна, что видишь и слышишь не Зигфрида и не птиц, а только одного ограниченного, самонадеянного, дурного тона и вкуса — немца, у которого самые ложные понятия о поэзии и который самым грубым и первобытным образом хочет передать мне эти свои ложные представления о поэзии.

Всякий знает то чувство недоверия и отпора, которые вызываются видимой преднамеренностью автора. Стоит рассказчику сказать вперед: приготовьтесь плакать или смеяться, и вы наверно не будете плакать и смеяться; но когда вы увидите, что автор не только предписывает умиление над тем, что не только не умилительно, но смешно или отвратительно, и когда вы при этом видите, что автор несомненно уверен в том, что он пленил вас, получается тяжелое, мучительное чувство, подобное тому, которое испытал бы всякий, если бы старая, уродливая женщина нарядилась в бальное платье и, улыбаясь, вертелась бы пред вами, уверенная в вашем сочувствии. Впечатление это усиливалось еще тем, что вокруг себя я видел трехтысячную толпу, которая не только покорно выслушивала всю эту ни с чем несообразную бессмыслицу, но и считала своею обязанностью восхищаться ею.

Кое-как досидел я еще следующую сцену с выходом чудовища, сопутствуемым его басовыми нотами, переплетающимися с мотивом Зигфрида, борьбу с чудовищем, все эти рычания, огни, махание мечом, но больше уже не мог выдержать и выбежал из театра с чувством отвращения, которое и теперь не могу забыть.

Слушая эту оперу, я невольно представил себе почтенного, умного, грамотного деревенского рабочего человека, преимущественно из тех умных, истинно религиозных людей, которых я знаю из народа, и воображал себе то ужасное недоумение, в которое пришел бы такой человек, если бы ему показали то, что я видел в этот вечер.

Что бы он подумал, если б узнал все те труды, которые положены на это представление, и видел бы ту публику, тех сильных мира сего, которых он привык уважать, старых, плешивых, с седыми бородами людей, которые битых шесть часов сидят молча, внимательно слушая и глядя на все эти глупости. Но, не говоря о взрослом рабочем человеке, трудно себе представить даже и ребенка старше семи лет, который мог бы заняться этой глупой, нескладной сказкой.

А между тем громадная публика, цвет образованных людей высших классов, высиживает эти шесть часов безумного представления и уходит, воображая, что, отдав дань этой глупости, она приобрела новое право на признание себя передовой и просвещенной.

Я говорю про московскую публику. Но что такое московская публика? Это одна сотая той, считающей себя самой просвещенной, публики, которая ставит себе в заслугу то, что она до такой степени потеряла способность заражаться искусством, что не только может без возмущения присутствовать при этой глупой фальши, но может еще восхищаться ею.

В Байрейте, где начались эти представления, съезжались со всех концов света, расходуя около тысячи рублей на человека, для того, чтобы видеть это представление, люди, считающие себя утонченно-образованными, и четыре дня сряду, высиживая каждый день по шести часов, ходили смотреть и слушать эту бессмыслицу и фальшь.

Но для чего же ездили и ездят теперь люди на эти представления и почему восхищаются ими? Невольно представляется вопрос: как объяснить успех произведений Вагнера?

Успех этот я объясняю себе тем, что благодаря тому исключительному положению, в котором он находился, имея в распоряжении средства короля, Вагнер с большим умением воспользовался всеми, долгой практикой ложного искусства выработанными, средствами подделки под искусство и составил образцовое поддельное произведение искусства. Я потому и взял за образец это произведение, что ни в одном из всех известных мне подделок под искусство не соединены с таким мастерством и силою все приемы, посредством которых подделывается искусство, а именно: заимствования, подражательность, эффектность и занимательность.

Начиная с сюжета, взятого из древности, и кончая туманами и восходами луны и солнца, Вагнер в этом произведении пользуется всем тем, что считается поэтичным. Тут и спящая красавица, и русалки, и подземные огни, и гномы, и битвы, и мечи, и любовь, и кровосмешение, и чудовище, и пение птиц — весь арсенал поэтичности употреблен в дело.

При этом всё подражательно: подражательны и декорации, и костюмы. Всё это сделано так, как по всем данным археологии это должно было быть в древности, — подражательны и самые звуки. Вагнер, не лишенный музыкального таланта, придумал именно такие звуки, которые подражают ударам молота, шипению раскаленного железа, пению птиц и т. п.

Кроме того, в произведении этом всё в высшей степени поразительно-эффектно, — поразительно и своими особенностями: и чудовищами, и волшебными огнями, и действиями, происходящими в воде, и той темнотой, в которой находятся зрители, и невидимостью оркестра, и новыми, не употреблявшимися прежде, гармоническими сочетаниями.

И, сверх того, всё занимательно. Занимательность не только в том, кто кого убьет, и кто на ком женится, и кто чей сын, и что после чего случится, — занимательность еще и в отношении музыки к тексту: перекатываются волны в Рейне, — как это выразится в музыке? Является злой карлик, — как выразит музыка злого карлика? как выразит музыка чувственность этого карлика? Как будет выражено музыкой — мужество, огонь, как яблоки? Как переплетается лейт-мотив говорящего лица с лейт-мотивами лиц и предметов, о которых он говорит? Кроме того, занимательна еще музыка. Музыка эта отступает от всех прежде принятых законов, и в ней появляются самые неожиданные и совершенно новые модуляции (что очень легко и вполне возможно в музыке, не имеющей внутренней закономерности). Диссонансы новые и разрешаются по-новому, и это — занимательно.

Вот эта-то поэтичность, подражательность, поразительность и занимательность доведены в этих произведениях, благодаря и особенностям таланта Вагнера и тому выгодному положению, в котором он находился, до последней степени совершенства и действуют на зрителя, загипнотизировывая его, в роде того, как загипнотизировался бы человек, который в продолжение нескольких часов слушал бы произносимый с большим ораторским искусством бред сумасшедшего.

Говорят: вы не можете судить, не видав произведений Вагнера в Байрейте, в темноте, где музыки не видно, а она под сценой, и исполнение доведено до высшей степени совершенства. Вот это-то и доказывает, что тут дело не в искусстве, а в гипнотизации. То же говорят спириты. Чтобы убедить в истинности своих видений, обыкновенно они говорят: вы не можете судить, вы испытайте, поприсутствуйте на нескольких сеансах, т. е. посидите в молчании в темноте несколько часов сряду в обществе полусумасшедших людей и повторите это раз десять, и вы увидите всё, что мы видим.

Да как же не увидать? Только поставьте себя в такие условия — увидишь, что хочешь. Еще короче можно достигнуть этого, напившись вина или накурившись опиуму. То же самое и при слушании опер Вагнера. Посидите в темноте в продолжение четырех дней в сообществе не совсем нормальных людей, подвергая свой мозг самому сильному на него воздействию через слуховые нервы самых рассчитанных на раздражение мозга звуков, и вы наверное придете в ненормальное состояние и придете в восхищение от нелепости. Но для этого не нужно и четырех дней, достаточно тех пяти часов одного дня, во время которых продолжается одно представление, как это было в Москве. Достаточно не только пяти часов, достаточно и одного часа для людей, не имеющих ясного представления о том, чем должно быть искусство, и вперед составивших себе мнение о том, что то, что они увидят, прекрасно и что равнодушие и неудовлетворение этим произведением будут служить доказательством их необразованности и отсталости.

Я наблюдал публику того представления, на котором я присутствовал. Люди, руководившие всей публикой и дававшие ей тон, были люди, уже вперед загипнотизированные и вновь подпавшие знакомому гипнозу. Эти-то загипнотизированные люди, находясь в ненормальном состоянии, были в полном восхищении. Кроме того, все художественные критики, лишенные способности заражаться искусством и потому всегда особенно дорожащие произведениями, в которых всё есть дело рассудка, какова опера Вагнера, тоже глубокомысленно одобряли произведение, дающее обильную пищу умствованию. А за этими двумя отделами людей шла та большая, с извращенною и отчасти атрофированною способностью заражаться искусством, равнодушная к нему городская толпа с князьями, богачами и меценатами во главе, всегда, как плохие гончие собаки, примыкая к тем, кто громче и решительнее высказывает свое мнение.

«О, да, разумеется, какая поэзия! Удивительно! Особенно птицы!» — «Да, да, я совсем побежден», повторяют эти люди на разные голоса то самое, что они только что услыхали от за людей, мнение которых им кажется заслуживающим доверия.

Если и есть люди, оскорбленные бессмыслицей и фальшью, то эти люди робея молчат, как робеют и молчат трезвые среди пьяных.

И вот бессмысленное, грубое, фальшивое произведение, не имеющее ничего общего с искусством, благодаря мастерству подделки под искусство, обходит весь мир, стоит миллионы своей постановкой и всё более и более извращает вкусы людей высших классов и их понятие о том, что есть искусство.

XIV

Я знаю, что большинство не только считающихся умными людьми, но действительно очень умные люди, способные понять самые трудные рассуждения научные, математические, философские, очень редко могут понять хотя бы самую простую и очевидную истину, но такую, вследствие которой приходится допустить, что составленное ими иногда с большими усилиями суждение о предмете, суждение, которым они гордятся, которому они поучали других, на основании которого они устроили всю свою жизнь, — что это суждение может быть ложно. И потому я мало надеюсь, чтобы доводы, которые я привожу об извращении искусства и вкуса в нашем обществе, не только были приняты, но серьезно обсуждены, но все-таки должен высказать до конца то, к чему меня неизбежно привело мое исследование вопроса искусства. Исследование это привело меня к убеждению в том, что почти всё то, что считается искусством, и хорошим, и всем искусством в нашем обществе, не только не есть настоящее и хорошее искусство, и не есть всё искусство, но даже вовсе не есть искусство, а подделка под него. Положение это, я знаю, очень странно и кажется парадоксальным, а между тем, если только мы признаем справедливость того, что искусство есть деятельность человеческая, посредством которой одни люди передают другим свои чувства, а не есть служение красоте или проявление идеи и т. п., то необходимо должны будем допустить его. Если справедливо, что искусство есть деятельность, посредством которой один человек, испытав чувство, сознательно передает его другим, то мы неизбежно должны признать то, что во всем том, что среди нас называется искусством высших классов, — во всех тех романах, повестях, драмах, комедиях, картинах, скульптурах, симфониях, операх, оперетках, балетах и пр., которые выдаются за произведения искусства, едва ли одно из сотни тысяч произошло от испытанного его автором чувства; всё же остальное — только фабричные произведения, подделки под искусство, в которых заимствования, подражательность, эффектность и занимательность заменяют заражение чувством. То, что количество истинных произведений искусства относится к количеству этих подделок, как один к сотням тысяч и гораздо более, можно доказать следующим расчетом. Я читал где-то, что художников-живописцев в одном Париже 30 000. Столько, должно быть, в Англии, столько же в Германии, столько же в России с Италией и другими мелкими государствами. Так что всех художников-живописцев должно быть в Европе около 120 000, столько же должно быть музыкантов и столько же художников-писателей. Если эти 300 тысяч человек производят каждый хоть по 3 произведения в год (а многие производят их по 10 и более), то каждый год дает миллион произведений искусства. Сколько же их за последние 10 лет и сколько за всё то время, как искусство высших классов отделилось от искусства народного? Очевидно, миллионы. Кто же из самых больших знатоков искусства действительно не только получил впечатление от всех этих мнимых произведений искусства, но знает хотя бы о существовании их? Не говоря уже о всем рабочем народе, который и понятия не имеет об этих произведениях, люди высших классов не могут знать одной тысячной всех этих произведений и не помнят тех, которые они знали. Все эти предметы являются под видом искусства, не производят ни на кого никакого впечатления, кроме, иногда, впечатления развлечения на праздную толпу богатых людей, и бесследно исчезают. На это говорят обыкновенно, что если бы не было этого огромного количества неудачных попыток, не было бы и настоящих произведений искусства. Но такое рассуждение подобно тому, которое бы сделал хлебопек на упрек о том, что его хлеб никуда не годится: что если бы не было сотни испорченных хлебов, не было бы и хорошо испеченного. Правда, что там, где есть золото, есть и много песку; но это никак не может быть поводом к тому, чтобы говорить много глупостей для того, чтобы сказать что-нибудь умное.

Мы окружены произведениями, считающимися художественными. Рядом напечатаны тысячи стихотворений, тысячи поэм, тысячи романов, тысячи драм, тысячи картин, тысячи музыкальных пьес. Все стихотворения описывают любовь или природу, или душевное состояние автора, во всех соблюдены размеры и рифмы; все драмы и комедии превосходно обставлены и сыграны прекрасно обученными актерами; все романы разделены на главы, во всех описана любовь и есть эффектные сцены и описываются верные подробности жизни; все симфонии содержат allegro, andante, scherzo и финал, и все состоят из модуляций и аккордов и сыграны до тонкости обученными музыкантами; все картины, в золотых рамах, рельефно изображают лица и аксессуары. Но между этими произведениями разных родов искусства есть одно среди сотни тысяч, — такое, которое не то что немного лучше других, а отличается от всех остальных так же, как отличается бриллиант от стекла. Одно нельзя купить никакими деньгами — так оно драгоценно; другое не только не имеет никакой цены, но имеет отрицательное достоинство, потому что обманывает и извращает вкус. А между тем по внешности для человека с извращенным или атрофированным чувством понимания искусства они совершенно подобны.

Трудность распознавания художественных произведений в нашем обществе увеличивается еще тем, что внешнее достоинство работы в фальшивых произведениях не только не хуже, но часто бывает лучше, чем в настоящих; часто поддельное поражает больше, чем настоящее, и содержание поддельного интереснее. Как выбрать? Как найти это, ничем не отличающееся по внешности от нарочно совершенно уподобленных настоящему, одно из сотен тысяч произведение?

Для человека с неизвращенным вкусом, для рабочего, не городского, это так же легко, как легко животному с неиспорченным чутьем найти в лесу или в поле из тысяч следов тот один след, который нужен ему. Животное без ошибки найдет то, что ему нужно; так и человек, если только естественные свойства его природы не извращены в нем, из тысяч предметов безошибочно избирает истинный предмет искусства, который ему нужен, заражая его чувством, испытанным художником, но не так это для людей с испорченным воспитанием и жизнью вкусом. У этих людей атрофировано чувство, воспринимающее искусство, и в оценке художественных произведений они должны руководиться рассуждением и изучением, и эти рассуждение и изучение окончательно путают их, так что большинство людей нашего общества совершенно не в состоянии отличить произведение искусства от самой грубой подделки под него. Люди по целым часам сидят в концертах или театрах, слушая сочинения новых композиторов, и считают обязательным читать романы знаменитых новых романистов и рассматривать картины, изображающие или непонятное, или всё одно и то же, что они видят гораздо лучше в действительности; и главное — считают обязательным восхищаться всем этим, воображая, что всё это — предметы искусства, и тут же проходят не только без внимания, но с пренебрежением настоящие произведения искусства только потому, что эти произведения не зачислены в их круге в предметы искусства.

Ha-днях я шел домой с прогулки в подавленном состоянии духа. Подходя к дому, я услыхал громкое пение большого хоровода баб. Они приветствовали, величали вышедшую замуж и приехавшую мою дочь. В пении этом с криками и битьем в косу выражалось такое определенное чувство радости, бодрости, энергии, что я сам не заметил, как заразился этим чувством, и бодрее пошел к дому и подошел к нему совсем бодрый и веселый. В таком же возбужденном состоянии я нашел и всех домашних, слушавших это пение. В этот же вечер заехавший к нам прекрасный музыкант, славящийся своим исполнением классических, в особенности бетховенских, вещей, сыграл нам opus 101 сонату Бетховена.

Считаю нужным заметить для тех, которые отнесли бы мое суждение об этой сонате Бетховена к непониманию ее, что всё то, что понимают другие в этой сонате и других вещах последнего периода Бетховена, я, будучи очень восприимчив к музыке, понимал точно так же, как и они. Я долгое время настраивал себя так, что любовался этими бесформенными импровизациями, которые составляют содержание сочинений бетховенского последнего периода, но стоило мне только серьезно отнестись к делу искусства, сравнив получаемое впечатление от произведений последнего периода Бетховена с тем приятным, ясным и сильным музыкальным впечатлением, как, например, то, которое получается от мелодий Баха (его арии), Гайдна, Моцарта, Шопена — там, где их мелодии не загромождены усложнениями и украшениями, и того же Бетховена первого периода, а главное — с впечатлением, получаемым от народной песни — итальянской, норвежской, русской, от венгерского чардаша и т. п. простых, ясных и сильных вещей, и тотчас же уничтожилось искусственно вызываемое мною, некоторое неясное и почти болезненное, раздражение от произведений последнего периода Бетховена.

По окончании исполнения присутствующие, хотя и видно было, что всем сделалось скучно, как и полагается, усердно хвалили глубокомысленное произведение Бетховена, не забыв помянуть о том, что вот прежде не понимали этого последнего периода, а он-то самый лучший. Когда же я позволил себе сравнить впечатление, произведенное на меня пением баб, впечатление, испытанное и всеми слышавшими это пение, с этой сонатой, то любители Бетховена только презрительно улыбнулись, не считая нужным отвечать на такие странные речи.

А между тем песня баб была настоящее искусство, передававшее определенное и сильное чувство. 101-ая же соната Бетховена была только неудачная попытка искусства, не содержащая никакого определенного чувства и поэтому ничем не заражающая.

Для своей работы над искусством я усердно и с большим трудом читал нынешней зимой знаменитые и восхваляемые всей Европой романы и повести — Зола, Бурже, Гюисманса, Киплинга. И в то же время мне попался в детском журнале рассказ совершенно неизвестного писателя о том, что в бедной семье вдовы готовятся к Пасхе. Рассказ состоит в том, что мать с трудом добыла белой муки, рассыпала на столе, чтобы месить, и пошла за дрожжами, велев детям не выходить из избы и караулить муку. Мать ушла, а соседние дети с криком прибежали под окно, приглашая их играть на улицу. Дети забыли приказ матери, выбежали на улицу и занялись игрою. Приходит мать с дрожжами, в избе на столе наседка раскидывает на земляной пол последнюю муку цыплятам, которые выбирают ее из пыли. Мать в отчаянии бранит детей, дети ревут. И матери становится жалко детей, но белой муки больше нет, и, чтобы помочь горю, мать решает, что испечет кулич из просеянной черной муки, помазав белком и обложив яйцами. «Черный хлебушка — калачу дедушка», говорит мать детям пословицу в утешение о том, что кулич будет не из белой муки. И дети, вдруг, от отчаяния переходят к радостному восторгу и на разные голоса повторяют пословицу и еще веселее ждут кулича.

И что же? — чтение романов и повестей Зола, Бурже, Гюисманса, Киплинга и других, с самыми задирающими сюжетами, ни одной минуты не тронуло меня, но мне всё время досадно было на авторов, как бывает досадно на человека, который считает вас столь наивным, что не скрывает даже того приема обмана, на который он хочет поймать вас. С первых строк видишь намерение, с которым писано, и все подробности становятся не нужны, и делается скучно. Главное же — знаешь, что у автора никакого другого чувства, кроме желания написать повесть или роман, нет и не было. И потому не получается никакого художественного впечатления. От рассказа же неизвестного автора о детях и цыплятах я не мог оторваться, потому что сразу заразился тем чувством, которое, очевидно, пережил, испытал и передал автор.

У нас есть живописец Васнецов. Он написал образа в Киевский собор; его все хвалят как основателя нового высокого рода какого-то христианского искусства. Он работал над этими образами десятки лет. Ему заплатили десятки тысяч, и все эти образа есть скверное подражание подражанию подражаний, не содержащее в себе ни одной искры чувства. И этот же Васнецов нарисовал к рассказу Тургенева «Перепелка» (там описывается, как при мальчике отец убил перепелку и пожалел ее) картинку, в которой изображен спящий с оттопыренной верхней губой мальчик и над ним, как сновидение — перепелка. И эта картинка есть истинное произведение искусства.

В английской Academy рядом две картины: одна изображает искушение св. Антония, J. C. Dalmas. Святой стоит на коленях и молится. За ним стоит голая женщина и какие-то звери. Видно, что художнику очень нравилась голая женщина, но что до Антония ему не было никакого дела и что искушение не только не страшно ему (художнику), но, напротив, в высшей степени приятно. И потому в этой картине если и есть искусство, то очень скверное и фальшивое. В той же книге рядом небольшая картинка Langley,[141] [Ленглей,] изображающая прохожего нищего мальчика, которого, очевидно, зазвала пожалевшая его хозяйка. Мальчик, жалостно скрючив босые ноги под лавкой, ест, хозяйка смотрит, вероятно соображая, не понадобится ли еще, а девочка лет семи, подпершись ручкой, внимательно, серьезно смотрит, не спуская глаз с голодного мальчика, очевидно, в первый раз поняв, что такое бедность и что такое неравенство людей, и в первый раз задала себе вопросы: почему у нее всё есть, а этот бос и голоден? Ей и жалко, и радостно. И она любит и мальчика, и добро... И чувствуется, что художник любил эту девочку и то, что она любит. И эта картина, кажется, мало известного живописца — прекрасное, истинное произведение искусства.

Я, помню, видел представление Гамлета Росси, и самая трагедия и актер, игравший главную роль, считаются нашими критиками последним словом драматического искусства. А между тем я всё время испытывал и от самого содержания драмы, и от представления то особенное страдание, которое производят фальшивые подобия произведений искусства. И недавно я прочел рассказ о театре у дикого народа вогулов. Одним из присутствовавших описывается такое представление: один большой вогул, другой маленький, оба одеты в оленьи шкуры, изображают — один самку оленя, другой — детеныша. Третий вогул изображает охотника с луком и на лыжах, четвертый голосом изображает птичку, предупреждающую оленя об опасности. Драма в том, что охотник бежит по следу оленьей матки с детенышем. Олени убегают со сцены и снова прибегают. Такое представление происходит в маленькой юрте. Охотник всё ближе и ближе к преследуемым. Олененок измучен и жмется к матери. Самка останавливается, чтобы передохнуть. Охотник догоняет и целится. В это время птичка пищит, извещая оленей об опасности. Олени убегают. Опять преследование, и опять охотник приближается, догоняет и пускает стрелу. Стрела попадает в детеныша. Детеныш не может бежать, жмется к матери, мать лижет ему рану. Охотник натягивает другую стрелу. Зрители, как описывает присутствующий, замирают, и в публике слышатся тяжелые вздохи и даже плач. И я по одному описанию почувствовал, что это было истинное произведение искусства.

То, что я говорю, будет принято как безумный парадокс, на который можно только удивляться, и все-таки я не могу не сказать того, что думаю, а именно того, что люди нашего круга, из которых одни сочиняют стихи, повести, романы, оперы, симфонии, сонаты, пишут картины всякого рода, лепят статуи, а другие слушают, смотрят это, третьи оценивают, критикуют всё это, спорят, осуждают, торжествуют, воздвигают памятники друг другу и так несколько поколений, — что все эти люди, за самыми малыми исключениями: и художники, и публика, и критики, никогда, кроме как в самом первом детстве и юности, когда они еще не слыхали никаких рассуждений про искусство, не испытали того простого и знакомого самому простому человеку и даже ребенку чувства заражения чувствами другого, которое заставляет радоваться чужой радости, горевать чужому горю, сливаться душою с другим человеком и составляет сущность искусства, и что поэтому люди эти не только не могут отличить истинного искусства от подделки под него, но всегда принимают за настоящее прекрасное искусство самое плохое и поддельное, а настоящего искусства не замечают, так как подделки всегда бывают более разукрашены, а настоящее искусство бывает скромно.

XVI

Чем определяется хорошее и дурное по содержанию искусство?

Искусство, вместе с речью, есть одно из орудий общения, а потому и прогресса, т. е. движения вперед человечества к совершенству. Речь делает возможным для людей последних живущих поколений знать всё то, что узнавали опытом и размышлением предшествующие поколения и лучшие передовые люди современности; искусство делает возможным для людей последних живущих поколений испытывать все те чувства, которые до них испытывали люди и в настоящее время испытывают лучшие передовые люди. И как происходит эволюция знаний, т. е. более истинные нужные знания вытесняют и заменяют знания ошибочные и ненужные, так точно происходит эволюция чувств посредством искусства, вытесняя чувства низшие, менее добрые и менее нужные для блага людей более добрыми, более нужными для этого блага. В этом назначение искусства. И потому по содержанию своему искусство тем лучше, чем более исполняет оно это назначение, и тем хуже, чем менее оно исполняет его.

Оценка же чувств, т. е. признание тех или других чувств более или менее добрыми, т. е. нужными для блага людей, совершается религиозным сознанием известного времени.

В каждое данное историческое время и в каждом обществе людей существует высшее, до которого только дошли люди этого общества, понимание смысла жизни, определяющее высшее благо, к которому стремится это общество. Понимание это есть религиозное сознание известного времени и общества. Религиозное сознание это бывает всегда ясно выражено некоторыми передовыми людьми общества и более или менее живо чувствуемо всеми. Такое религиозное сознание, соответствующее своему выражению, всегда есть в каждом обществе. Если нам кажется, что в обществе нет религиозного сознания, то это кажется нам не оттого, что его действительно нет, но оттого, что мы не хотим видеть его. А не хотим мы часто видеть его оттого, что оно обличает нашу жизнь, несогласную с ним. Религиозное сознание в обществе всё равно, что направление текущей реки. Если река течет, то есть направление, по которому она течет. Если общество живет, то есть религиозное сознание, которое указывает то направление, по которому более или менее сознательно стремятся все люди этого общества.

И потому религиозное сознание всегда было и есть в каждом обществе. И соответственно этому религиозному сознанию всегда и оценивались чувства, передаваемые искусством. Только на основании этого религиозного сознания своего времени всегда выделялось из всей бесконечно разнообразной области искусства то, которое передает чувства, осуществляющие в жизни религиозное сознание данного времени. И такое искусство всегда высоко ценилось и поощрялось; искусство же, передающее чувства, вытекающие из религиозного сознания прежнего времени, отсталое, пережитое уже, всегда осуждалось и презиралось. Остальное же всё искусство, передающее все самые разнообразные чувства, посредством которых люди общаются между собой, не осуждалось и допускалось, если только оно не передавало чувств, противных религиозному сознанию. Так, например, у греков выделялось, одобрялось и поощрялось искусство, передававшее чувства красоты, силы, мужества (Гесиод, Гомер, Фидиас), и осуждалось и презиралось искусство, передававшее чувства грубой чувственности, уныния, изнеженности. У евреев выделялось и поощрялось искусство, передававшее чувства преданности и покорности Богу евреев, его заветам (некоторые части книги Бытия, пророки, псалмы), и осуждалось и презиралось искусство, передававшее чувства идолопоклонства (Золотой телец); всё же остальное искусство — рассказы, песни, пляски, украшения домов, утвари, одежды, — которое не было противно религиозному сознанию, не сознавалось и не обсуждалось вовсе. Так расценивалось искусство по своему содержанию всегда и везде, так оно и должно расцениваться, потому что такое отношение к искусству вытекает из свойств человеческой природы, а свойства эти не изменяются.

Я знаю, что, по распространенному в наше время мнению, религия есть суеверие, пережитое человечеством, и что потому предполагается, что в наше время нет никакого общего всем людям религиозного сознания, по которому могло бы расцениваться искусство. Я знаю, что таково распространенное мнение в мнимо образованных кругах нашего времени. Люди, не признающие христианства в его истинном смысле и потому придумывающие себе всякого рода философские и эстетические теории, скрывающие от них бессмысленность и порочность их жизни, и не могут думать иначе. Люди эти умышленно, а иногда и неумышленно, смешивая понятия культа религии с понятием религиозного сознания, думают, что, отрицая культ, они этим отрицают религиозное сознание. Но все эти нападки на религию и попытки установления миросозерцания, противного религиозному сознанию нашего времени, очевиднее всего доказывают присутствие этого религиозного сознания, обличающего жизнь людей, несогласную с ним.

Если в человечестве совершается прогресс, т. е. движение вперед, то неизбежно должен быть указатель направления этого движения. И таким указателем всегда были религии. Вся история показывает, что прогресс человечества совершался не иначе, как при руководстве религии. Если же прогресс человечества не может совершаться без руководительства религии, — а прогресс совершается всегда, следовательно совершается и в наше время, — то должна быть и религия нашего времени. Так что, нравится это так называемым образованным людям нашего времени или не нравится, они должны признать существование религии, не религии культа — католической, протестантской и др., а религиозного сознания, как необходимого руководителя прогресса и в наше время. Если же среди нас есть религиозное сознание, то на основании этого религиозного сознания должно быть расцениваемо и наше искусство; и точно так, и всегда и везде, должно быть выделено из всего безразличного искусства, сознано, высоко ценимо и поощряемо искусство, передающее чувства, вытекающие из религиозного сознания нашего времени, и осуждаемо и презираемо искусство, противное этому сознанию, и не выделяемо и не поощряемо всё остальное безразличное искусство.

Религиозное сознание нашего времени в самом общем практическом приложении его есть сознание того, что наше благо, и материальное и духовное, и отдельное и общее, и временное и вечное, заключается в братской жизни всех людей, в любовном единении нашем между собой. Сознание это выражено не только Христом и всеми лучшими людьми прошедшего времени и не только повторяется в самых разнообразных формах и с самых разнообразных сторон лучшими людьми нашего времени, но и служит уже руководящею нитью всей сложной работы человечества, состоящей, с одной стороны, в уничтожении физических и нравственных преград, мешающих единению людей, и, с другой стороны, в установлении тех общих всем людям начал, которые могут и должны соединять людей в одно всемирное братство. На основании этого-то сознания мы и должны расценивать все явления нашей жизни и между ними и наше искусство, выделяя из всей его области то, которое передает чувства, вытекающие из этого религиозного сознания, высоко ценя и поощряя это искусство и отрицая то, которое противно этому сознанию, и не приписывая остальному искусству того значения, которое ему несвойственно.

Главная ошибка, которую сделали люди высших классов времени так называемого Возрождения, — ошибка, которую мы продолжаем теперь, — состояла не в том, что они перестали ценить и приписывать значение религиозному искусству (люди того времени и не могли приписывать ему значения, потому что, так же как и люди высших классов нашего времени, они не могли верить в то, что считалось большинством за религию), но в том, что на место этого отсутствующего религиозного искусства они поставили искусство ничтожное, имеющее целью только наслаждение людей, т. е. стали выделять, ценить и поощрять, как религиозное искусство, то, что ни в коем случае не заслуживало этой оценки и поощрения.

Один отец церкви говорил, что главное горе людей не в том, что они не знают Бога, а в том, что они на место Бога поставили то, что не есть Бог. То же и с искусством. Главная беда людей высших классов нашего времени еще не в том, что у них нет религиозного искусства, но в том, что они на место высшего религиозного искусства, выделенного из всего остального, как особенно важное и ценное, выделили самое ничтожное, большею частью вредное искусство, имеющее целью наслаждение некоторых, и потому по одной исключительности уже противное тому христианскому началу всемирного единения, которое составляет религиозное сознание нашего времени. На место религиозного искусства поставлено пустое и часто развратное искусство и этим скрыта от людей потребность в том истинном религиозном искусстве, которое должно быть в жизни для того, чтобы улучшать ее.

Правда, что искусство, удовлетворяющее требованиям религиозного сознания нашего времени, совершенно не похоже на прежнее искусство, но, несмотря на это несходство, то, что составляет религиозное искусство нашего времени, очень ясно и определенно для человека, умышленно не скрывающего от себя истины. В прежние времена, когда высшее религиозное сознание соединяло только некоторое, хотя бы и очень большое, одно среди других, общество людей: евреев, афинских, римских граждан, чувства, передаваемые искусством тех времен, вытекали из желания могущества, величия, славы, благоденствия этих обществ, и героями искусства могли быть люди, содействующие этому благоденствию силою, коварством, хитростью, жестокостью (Одиссей, Иаков, Давид, Самсон, Геркулес и все богатыри). Религиозное же сознание нашего времени не выделяет никакого «одного» общества людей, — напротив, требует соединения всех, совершенно всех людей без исключения, и выше всех других добродетелей ставит братскую любовь ко всем людям, и потому чувства, передаваемые искусством нашего времени, не только не могут совпадать с чувствами, передаваемыми прежним искусством, но должны быть противоположны им.

Христианское, истинно-христианское искусство долго не могло установиться и не установилось до сих пор именно потому, что христианское религиозное сознание не было одним из тех малых шагов, которым равномерно подвигается человечество, а было огромным переворотом, если еще не изменившим, то неизбежно долженствующим изменить всё жизнепонимание людей и всё внутреннее устройство их жизни. Правда, что жизнь человечества, как и отдельного человека, движется равномерно, но среди этого равномерного движения есть как бы поворотные пункты, которые резко отделяют предыдущую жизнь от последующей. Таким поворотным пунктом для человечества было христианство, по крайней мере таковым оно должно представляться нам, живущим христианским сознанием. Христианское сознание дало другое, новое направление всем чувствам людей и потому совершенно изменило и содержание, и значение искусства. Греки могли воспользоваться искусством персов и римляне искусством греков, так же как евреи искусством египтян, — основные идеалы были одни и те же. Идеалом было то величие и благо персов, то величие и благо греков или римлян. Одно и то же искусство переносилось в другие условия и годилось новым народам. Но христианский идеал изменил, перевернул всё так, что, как сказано в Евангелии: «что было велико перед людьми, стало мерзостью перед Богом». Идеалом стало не величие фараона и римского императора, не красота грека или богатства Финикии, а смирение, целомудрие, сострадание, любовь. Героем стал не богач, а нищий Лазарь; Мария Египетская не во время своей красоты, а во время своего покаяния; не приобретатели богатства, а раздававшие его, живущие не во дворцах, а в катакомбах и хижинах, не властвующие люди над другими, а люди, не признающие ничьей власти кроме Бога. И высшим произведением искусства — не храм победы со статуями победителей, а изображение души человеческой, претворенной любовью так, что мучимый и убиваемый человек жалеет и любит своих мучителей.

И потому людям христианского мира трудно остановиться от инерции искусства языческого, с которым они срослись всею жизнью. Содержание христианского религиозного искусства так ново для них, так не похоже на содержание прежнего искусства, что им кажется, что христианское искусство есть отрицание искусства, и они отчаянно держатся за старое искусство.

А между тем это старое искусство, в наше время не имея более источника в религиозном сознании, потеряло всё свое значение, и мы волей-неволей должны отказаться от него.

Сущность христианского сознания состоит в признании каждым человеком своей сыновности Богу и вытекающего из него единения людей с Богом и между собой, как и сказано в Евангелии (Иоан. XVII, 21), и потому содержание христианского искусства — это такие чувства, которые содействуют единению людей с Богом и между собой.

Выражение: единение людей с Богом и между собой, может показаться неясным людям, привыкшим слышать столь частое злоупотребление этими словами, а между тем слова эти имеют очень ясное значение. Слова эти означают то, что христианское единение людей, в противоположность частичного, исключительного единения только некоторых людей, есть то, которое соединяет всех людей без исключения.

Искусство, всякое искусство само по себе, имеет свойство соединять людей. Всякое искусство делает то, что люди, воспринимающие чувство, переданное художником, соединяются душой, во-первых, с художником и, во-вторых, со всеми людьми, получившими то же впечатление. Но искусство нехристианское, соединяя некоторых людей между собою, этим самым соединением отделяет их от других людей, так что это частное соединение служит часто источником не только разъединения, но враждебности к другим людям. Таково всё искусство патриотическое, с своими гимнами, поэмами, памятниками; таково всё искусство церковное, т. е. искусство известных культов со своими иконами, статуями, шествиями, службами, храмами; таково искусство военное, таково всё искусство утонченное, собственно развратное, доступное только людям, угнетающим других людей, людям праздных, богатых классов. Такое искусство есть искусство отсталое — не христианское, соединяющее одних людей только для того, чтобы еще резче отделить их от других людей и даже поставить их к другим людям во враждебное отношение. Христианское искусство есть только то, которое соединяет всех людей без исключения — или тем, что вызывает в людях сознание одинаковости их положения по отношению к Богу и ближнему, или тем, что вызывает в людях одно и то же чувство, хотя и самое простое, но не противное христианству и свойственное всем без исключения людям.

Христианское хорошее искусство нашего времени может быть непонято людьми вследствие недостатка своей формы или вследствие невнимания к нему людей, но оно должно быть таково, чтобы все люди могли испытать те чувства, которые передаются им. Оно должно быть искусством не одного какого-либо кружка людей, не одного сословия, не одной национальности, не одного религиозного культа, т. е. не передавать чувства, которые доступны только известным образом воспитанному человеку, или только дворянину, купцу, или только русскому, японцу, или католику, или буддисту и т. п., а чувства, доступные всякому человеку. Только такое искусство может быть в наше время признано хорошим искусством и выделяемо из всего остального искусства и поощряемо.

Христианское искусство, т. е. искусство нашего времени, должно быть кафолично в прямом значении этого слова, т. е. всемирно, и потому должно соединять всех людей. Соединяют же всех людей только два рода чувства: чувства, вытекающие из сознания сыновности Богу и братства людей, и чувства самые простые — житейские, но такие, которые доступны всем без исключения людям, как чувства веселья, умиления, бодрости, спокойствия и т. п. Только эти два рода чувств составляют предмет хорошего по содержанию искусства нашего времени.

И действие, производимое этими двумя кажущимися столь различными между собою родами искусства, — одно и то же. Чувства, вытекающие из сознания сыновности Богу и братства людей, как чувства твердости в истине, преданности воле Бога, самоотвержения, уважения к человеку и любви к нему, вытекающие из христианского религиозного сознания, и чувства самые простые — умиленное или веселое настроение от песни, или от забавной и понятной всем людям шутки, или трогательного рассказа, или рисунка, или куколки — производят одно и то же действие — любовное единение людей. Бывает, что люди, находясь вместе, если не враждебны, то чужды друг другу по своим настроениям и чувствам, и вдруг или рассказ, или представление, или картина, даже здание и чаще всего музыка, как электрической искрой, соединяет всех этих людей, и все эти люди, вместо прежней разрозненности, часто даже враждебности, чувствуют единение и любовь друг к другу. Всякий радуется тому, что другой испытывает то же, что и он, радуется тому общению, которое установилось не только между ним и всеми присутствующими, но и между всеми теперь живущими людьми, которые получат то же впечатление; мало того, чувствуется таинственная радость загробного общения со всеми людьми прошедшего, которые испытывали то же чувство, и людьми будущего, которые испытают его. Вот это-то действие производит одинаково как то искусство, которое передает чувства любви к Богу и ближнему, так и житейское искусство, передающее самые простые, общие всем людям, чувства.

Различие расценки искусства нашего времени от прежнего состоит, главное, в том, что искусство нашего времени, т. е. христианское искусство, основываясь на религиозном сознании, требующем единения людей, исключает из области хорошего по содержанию искусства всё то, что передает чувства исключительные, не соединяющие, а разъединяющие людей, относя такое искусство к разряду дурного по содержанию искусства, а, напротив, включает в область хорошего по содержанию искусства отдел не признаваемого прежде заслуживающим выделения и уважения искусства всемирного, передающего хотя и самые незначительные, простые чувства, но такие, которые доступны всем без исключения людям и которые потому соединяют их.

Такое искусство не может не признаваться хорошим в наше время потому, что оно достигает той самой цели, которую ставит человечеству религиозное христианское сознание нашего времени.

Христианское искусство или вызывает в людях те чувства, которые через любовь к Богу и ближнему влекут их ко всё большему и большему единению, делают их готовыми и способными к такому единению, или же вызывает в них те чувства, которые показывают им то, что они уже соединены единством радостей и горестей житейских. И потому христианское искусство нашего времени может быть и есть двух родов: 1) искусство, передающее чувства, вытекающие из религиозного сознания положения человека в мире, по отношению к Богу и ближнему, — искусство религиозное, и 2) искусство, передающее самые простые житейские чувства, такие, которые доступны всем людям всего мира, — искусство всемирное. Только эти два рода искусства могут считаться хорошим искусством в наше время.

Первый род, религиозного искусства, передающего как чувства положительные — любви к Богу и ближнему, так и отрицательные — негодования, ужаса перед нарушением любви, проявляется преимущественно в форме слова и отчасти в живописи и ваянии; второй же род — всемирного искусства, передающий чувства, доступные всем, проявляется и в слове, и в живописи, и в ваянии, и в танцах, и в архитектуре, и преимущественно в музыке.

Если бы от меня потребовали указать в новом искусстве на образцы по каждому из этих родов искусства, то как на образцы высшего, вытекающего из любви к Богу и ближнему, религиозного искусства, в области словесности я указал бы на «Разбойников» Шиллера; из новейших — на «Les pauvres gens» V. Hugo и его «Misérables»,[142] на повести, рассказы, романы Диккенса: «Tale of two cities», «Chimes»[143] и др., на «Хижину дяди Тома», на Достоевского, преимущественно его «Мертвый дом», на «Адам Вид» Джоржа Эллиота.

В живописи нового времени произведений такого рода, прямо передающих христианские чувства любви к Богу и ближнему, как ни странно это кажется, почти нет, в особенности среди знаменитых живописцев. Есть евангельские картины и их очень много, но все они передают историческое событие с большими богатствами подробностей, но не передают и не могут передать того религиозного чувства, которого нет у авторов. Есть много картин, изображающих личные чувства различных людей, но картин, передающих подвиги самоотвержения, любви христианской, очень мало, и то преимущественно среди малоизвестных живописцев и не в оконченных картинах, а чаще всего в рисунках. Таков рисунок Крамского, стоящий многих его картин, изображающий гостиную с балконом, мимо которого торжественно проходят возвращающиеся войска. На балконе стоит кормилица с ребенком и мальчик. Они любуются шествием войск. А мать, закрыв лицо платком, рыдая, припала к спинке дивана. Такова же картина Langley, о которой я упомянул; такова же картина, изображающая в сильную бурю спешащую на выручку гибнущего парохода спасательную лодку, французского живописца Morion.[144] Есть еще приближающиеся к этому роду картины, с уважением и любовью изображающие рабочего труженика. Таковы картины Милле, в особенности его рисунок — отдыхающий копач; в этом же роде картины Jules Breton,[145] Лермита, Дефреггера и др. Образцами же в области живописи произведений, вызывающих негодование, ужас пред нарушением любви к Богу и ближнему, могут служить картина Ге — суд, картина Liezen Mayer'а[146] — подпись смертного приговора. Картин и этого рода очень мало. Заботы о технике и красоте большею частью затемняют чувство. Так, например, картина «Pollice verso»[147] Жерома не столько выражает чувство ужаса пред совершающимся, сколько увлечение красотою зрелища.

Указать же в новом искусстве высших классов на образцы второго рода, хорошего всемирного житейского искусства, еще труднее, особенно в словесном искусстве и музыке. Если и есть произведения, которые по внутреннему содержанию, как «Дон-Кихот», комедии Мольера, как Диккенсовы «Коперфильд» и «Пиквикский клуб», повести Гоголя, Пушкина или некоторые вещи Мопассана могли бы быть отнесены к этому роду, то эти вещи и по исключительности передаваемых чувств, и по излишку специальных подробностей времени и места и, главное, по бедности содержания, сравнительно с образцами всемирного древнего искусства, как, например, история Иосифа Прекрасного, большею частью доступны только людям своего народа и даже своего круга. То, что братья Иосифа, ревнуя его к отцу, продали его купцам; то, что Пентефриева жена хочет соблазнить юношу, что юноша достигает высшего положения, жалеет братьев, любимого Вениамина и всё остальное, — всё это чувства, доступные и русскому мужику, и китайцу, и африканцу, и ребенку, и старому, и образованному, и необразованному; и всё это написано так воздержно, без излишних подробностей, что рассказ можно перенести в какую хотите другую среду, и он для всех будет так же понятен и трогателен. Но не таковы чувства Дон-Кихота или героев Мольера (хотя Мольер едва ли не самый всенародный и потому прекрасный художник нового искусства) и тем более чувства Пиквика и его друзей. Чувства эти очень исключительны, не общечеловечны и поэтому, чтобы сделать их заразительными, авторы обставили их обильными подробностями времени и места. Обилие же подробностей этих делает эти рассказы еще более исключительными, малопонятными для всех людей, живущих вне той среды, которую описывает автор.

В повествовании об Иосифе не нужно было описывать подробно, как это делают теперь, окровавленную одежду Иосифа и жилище и одежду Иакова, и позу и наряд Пентефриевой жены, как она, поправляя браслет на левой руке, сказала: «Войди ко мне», и т. п., потому что содержание чувства в этом рассказе так сильно, что все подробности, исключая самых необходимых, как, например, то, что Иосиф вышел в другую комнату, чтобы заплакать, — что все эти подробности излишни и только помешали бы передать чувство, а потому рассказ этот доступен всем людям, трогает людей всех наций, сословий, возрастов, дошел до нас и проживет еще тысячелетия. Но отнимите у лучших романов нашего времени подробности, и что же останется?

Так что в новом словесном искусстве нельзя указать на произведения, вполне удовлетворяющие требованиям всемирности. Даже и те, которые есть, испорчены большею частью тем, что называется реализмом, который вернее назвать провинциализмом в искусстве.

В музыке происходит то же, что и в словесном искусстве, и по тем же причинам. Вследствие бедности содержания, чувства, мелодии новых музыкантов поразительно бессодержательны. И вот для усиления впечатления, производимого бессодержательною мелодией, новые музыканты на каждую, самую ничтожную, мелодию нагромождают сложные модуляции не только одного своего народного лада, но модуляции, исключительно свойственные известному кружку, известной музыкальной школе. Мелодия — всякая мелодия — свободна и может быть понята всеми; но как только она связана с известной гармонией и загромождена ею, так она становится доступной только людям, сроднившимся с этой гармонией, и становится совершенно чуждой не только для других национальностей, но и для людей, не принадлежащих к тому кружку, в котором люди приучили себя к известным формам гармонии. Так что музыка вращается, как и поэзия, в том же ложном кругу. Ничтожные исключительные мелодии, чтобы сделать их привлекательными, загромождаются гармоническими, ритмическими и оркестровыми усложнениями и потому становятся еще исключительнее и делаются не только не всемирными, но даже и не народными, т. е. доступны только некоторым людям, а не всему народу.

В музыке, кроме маршей и танцев разных композиторов, приближающихся к требованиям всемирного искусства, можно указать только на народные песни разных народов от русского до китайского; из ученой же музыки — на очень немногие произведения, на знаменитую скрипичную арию Баха, на ноктюрн в Es-dur Шопена и, может быть, на десяток вещей, не цельных пьес, но мест, выбранных из произведений Гайдна, Моцарта, Шуберта, Бетховена, Шопена.[148]

Хотя в живописи повторяется то же, что в поэзии и музыке, т. е. что слабые по замыслу произведения, чтобы сделать их более занимательными, обставляются до подробности изученными аксессуарами времени и места, которые придают этим произведениям временный и местный интерес, но делают их менее всемирными, — в живописи все-таки более, чем в других родах искусства, можно указать на произведения, удовлетворяющие требованиям всемирного христианского искусства, т. е. на произведения, выражающие чувства, доступные всем людям.

Такие всемирные по содержанию произведения искусства живописи и ваяния суть все картины и статуи так называемого жанра, изображения животных, потом пейзажи, карикатуры доступного всем содержания и всякого рода орнаменты. Таких произведений в живописи и ваянии (куклы фарфоровые) очень много, но большая часть таких предметов, как, например, всякие орнаменты, или не считаются искусством или считаются искусством низшего разбора. В действительности же все такие предметы, если только они передают искреннее (как бы оно и казалось нам ничтожно) чувство художника и понятны всем людям, суть произведения настоящего хорошего христианского искусства.

Боюсь, что здесь мне сделают упрек в том, что, отрицая то, чтобы понятие красоты составляло предмет искусства, я противоречу себе, признавая орнаменты предметом хорошего искусства. Упрек этот несправедлив, потому что содержание искусства всякого рода украшений состоит не в красоте, а в чувстве восхищения, любования перед сочетанием линий или красок, которые испытал художник и которыми он заражает зрителя. Искусство как было, так и есть, так и не может быть ничем иным, как заражением одним человеком другого или других тем чувством, которое испытал заражающий. В числе же чувств этих есть и чувство любования тем, что нравится зрению. Предметы же, нравящиеся зрению, могут быть такие, которые нравятся малому, большему числу людей, и такие, которые нравятся всем. И таковы преимущественно все орнаменты. Пейзаж очень исключительной местности, genre[149] очень специальный может не всем нравиться, но орнаменты от якутских до греческих доступны всем и вызывают одинаковое чувство любования у всех и потому этот род пренебрегаемого искусства в христианском обществе должен быть ценим много выше исключительных, претенциозных картин и изваяний.

Так что есть только два рода хорошего христианского искусства; всё же остальное, не подходящее под эти два рода, должно быть признано дурным искусством, которое не только не должно быть поощряемо, но должно быть изгоняемо, отрицаемо и презираемо, как искусство, не соединяющее, а разъединяющее людей. Таковы в словесном искусстве все драмы, романы и поэмы, передающие чувства церковные, патриотические и, кроме того, чувства исключительные, присущие только одному сословию богатых праздных людей, — чувства аристократической чести, пресыщенности, тоски, пессимизма и утонченные и развращенные чувства, вытекающие из половой любви, совершенно непонятные огромному большинству людей.

Таковы же в живописи все картины, ложно религиозные и патриотические, так же как и картины, изображающие забавы и прелести исключительной богатой и праздной жизни, таковы же все так называемые символические картины, в которых самое значение символа доступно только лицам известного кружка, и главное — все картины с сладострастными сюжетами, вся та безобразная женская нагота, которая наполняет все выставки и галлереи. К этому же роду принадлежит почти вся камерная и оперная музыка нашего времени, начиная с Бетховена, — Шуман, Берлиоз, Лист, Вагнер, — по содержанию своему посвященная выражению чувств, доступных только людям, воспитавшим в себе болезненную нервную раздражительность, возбуждаемую этой искусственной и исключительной сложной музыкой.

«Как, девятая симфония принадлежит к дурному роду искусства?!» слышу я возмущенные голоса.

«Без всякого сомнения», отвечаю я. Всё, что я писал, я писал только для того, чтобы найти ясный, разумный критерий, по которому можно бы было судить о достоинствах произведений искусства. И критерий этот, совпадая с простым и здравым смыслом, несомненно показывает мне то, что симфония Бетховена не хорошее произведение искусства. Конечно, удивительно и странно для людей, воспитанных на обожании некоторых произведений и их авторов, для людей с извращенным, именно вследствие воспитания на этом обожании, вкусом, признание такого знаменитого произведения дурным. Но что же делать с указаниями разума и здравым смыслом?

Девятая симфония Бетховена считается великим произведением искусства. Чтобы проверить это утверждение, я прежде всего задаю себе вопрос: передает ли это произведение высшее религиозное чувство? И отвечаю отрицательно, так как музыка сама по себе не может передавать этих чувств; и потому далее спрашиваю себя: если произведение это не принадлежит к высшему разряду религиозного искусства, то имеет ли это произведение другое свойство хорошего искусства нашего времени, — свойство соединять в одном чувстве всех людей, не принадлежит ли оно к христианскому житейскому всемирному искусству? И не могу не ответить отрицательно, потому что не только не вижу того, чтобы чувства, передаваемые этим произведением, могли соединить людей, не воспитанных специально для того, чтобы подчиняться этой сложной гипнотизации, но не могу даже представить себе толпу нормальных людей, которая могла бы понять из этого длинного и запутанного искусственного произведения что-нибудь, кроме коротеньких отрывков, тонущих в море непонятного. И потому волей-неволей должен заключить, что произведение это принадлежит к дурному искусству. Замечательно при этом то, что в конце этой симфонии присоединено стихотворение Шиллера, которое хотя и не ясно, но выражает именно ту мысль, что чувство (Шиллер говорит об одном чувстве радости) соединяет людей и вызывает в них любовь. Несмотря на то, что стихотворение это поется в конце симфонии, музыка не отвечает мысли стихотворения, так как музыка эта исключительная и не соединяет всех людей, а соединяет только некоторых, выделяя их от других людей.

Точно так же придется оценить многие и многие произведения искусства всех родов, считающиеся великими среди высших классов нашего общества. Так же по этому единственному твердому критерию придется оценить и знаменитую «Божественную комедию», и «Освобождение Иерусалима», и большую часть произведений Шекспира и Гёте, и в живописи всякие изображения чудес, и «Преображение» Рафаэля и др. Каким бы ни был предмет, выдаваемый за произведение искусства и как бы он ни был восхваляем людьми, для того, чтобы узнать его достоинство, необходимо приложить к нему вопрос о том, принадлежит ли предмет к настоящему искусству или подделкам под него. Признав же на основании признака заразительности хотя бы и малого кружка людей известный предмет принадлежащим к области искусства, нужно на основании признака общедоступности решить следующий за этим вопрос: принадлежит ли это произведение к дурному, противному религиозному сознанию нашего времени исключительному искусству или к христианскому, соединяющему людей, искусству. Признав же предмет принадлежащим к настоящему христианскому искусству, надо уже на основании того, передает ли произведение чувства, вытекающие из любви к Богу и ближнему, или только простые чувства, соединяющие всех людей, отнести его к тому или другому: религиозному или житейскому всемирному искусству.

Только на основании этой проверки мы будем иметь возможность выделять из всей массы того, что в нашем обществе выдается за искусство, те предметы, которые составляют действительную, важную, нужную духовную пищу, от всего вредного и бесполезного искусства и подобия его, окружающего нас. Только на основании такой проверки мы будем в состоянии избавиться от губительных последствий вредного искусства и воспользоваться тем благодетельным и необходимым для духовной жизни человека и человечества воздействием истинного и хорошего искусства, которое составляет его назначение.

XVII

Искусство есть один из двух органов прогресса человечества. Через слово человек общается мыслью, через образы искусства он общается чувством со всеми людьми не только настоящего, но прошедшего и будущего. Человечеству свойственно пользоваться этими обоими органами общения, а потому извращение хотя бы одного из них не может не оказать вредных последствий для того общества, в котором совершилось такое извращение. И последствия эти должны быть двояки: во-первых, отсутствие в обществе той деятельности, которая должна быть исполняема органом, и, во-вторых, вредная деятельность извращенного органа; и эти самые последствия и оказались в нашем обществе. Орган искусства был извращен, и потому общество высших классов было лишено в значительной мере той деятельности, которую должен был исполнить этот орган. Распространившиеся в нашем обществе в огромных размерах, с одной стороны, подделки под искусство, служащие только увеселению и развращению людей, а с другой — произведения ничтожного, исключительного искусства, ценимого как высшее, извратили в большинстве людей нашего общества способность заражаться истинными произведениями искусства и тем лишили их возможности познать те высшие чувства, до которых дожило человечество и которые могут быть переданы людям только искусством.

Всё лучшее, сделанное в искусстве человечеством, остается для людей, лишившихся способности заражаться искусством, чуждым и заменяется фальшивыми подделками под искусство или ничтожным искусством, принимаемым ими за настоящее. Люди нашего времени и общества восхищаются Бодлерами, Верленами, Мореасами, Ибсенами, Метерлинками — в поэзии, Моне, Мане, Пювис де Шаванами, Берн-Джонсами, Штуками, Бёклинами — в живописи, Вагнерами, Листами, Рихардами Штраусами — в музыке и т. п. и не способны уже понимать ни самого высокого, ни самого простого искусства.

В среде высших классов, вследствие потери способности заражаться произведениями искусства, люди растут, воспитываются и живут без смягчающего, удобряющего действия искусства и потому не только не двигаются к совершенству, не добреют, но, напротив, при высоком развитии внешних средств, становятся все дичее, грубее и жесточе.

Таково последствие отсутствия деятельности необходимого органа искусства в нашем обществе. Последствия же извращенной деятельности этого органа еще вреднее и их много.

Первое последствие, бросающееся в глаза, это — огромная трата трудов рабочих людей на дело не только бесполезное, но большею частью вредное, и кроме того, невознаградимая трата на это ненужное и дурное дело жизней человеческих. Страшно подумать о том, с каким напряжением, с какими лишениями работают миллионы людей, не имеющих времени и возможности сделать для себя и для своей семьи необходимое, для того, чтобы по 10, 12, 14 часов по ночам набирать мнимохудожественные книги, разносящие разврат среди людей, или работающих на театры, концерты, выставки, галереи, служащие преимущественно тому же разврату; но страшнее всего, когда подумаешь, что живые, хорошие, на всё доброе способные дети с ранних лет посвящаются тому, чтобы в продолжение 10, 15 лет по 6, 8, 10 часов в день одни — играть гаммы, другие— вывертывать члены, ходить на носках и поднимать ноги выше головы, третьи — петь сольфеджии, четвертые, всячески ломаясь, — произносить стихи, пятые — рисовать с бюстов, с голой натуры, писать этюды, шестые — писать сочинения по правилам каких-то периодов, и в этих, недостойных человека, занятиях, продолжаемых часто и долго после полной возмужалости, утрачивать всякую физическую и умственную силу и всякое понимание жизни. Говорят, что страшно и жалостно смотреть на маленьких акробатов, закидывающих себе ноги за шею, но не менее жалостно смотреть на 10-летних детей, дающих концерты, и еще более на 10-летних гимназистов, знающих наизусть исключения латинской грамматики... Но мало того, что люди эти уродуются физически и умственно, — они уродуются и нравственно, делаются неспособными ни на что, действительно нужное людям. Занимая в обществе роль потешателей богатых людей, они теряют чувство человеческого достоинства, до такой степени развивают в себе страсть к публичным похвалам, что всегда страдают от раздутого в них до болезненных размеров неудовлетворенного тщеславия и все свои душевные силы употребляют только на удовлетворение этой страсти. И что трагичнее всего — это то, что люди эти, погубленные для жизни ради искусства, не только не приносят пользы этому искусству, но приносят ему величайший вред.

В академиях, гимназиях, консерваториях учат тому, как подделывать искусство, и, обучаясь этому, люди так извращаются, что совершенно теряют способность производить настоящее искусство и делаются поставщиками того поддельного или ничтожного, или развратного искусства, которое наполняет наш мир. В этом первое бросающееся в глаза последствие извращения органа искусства.

Второе последствие — то, что произведения искусства — забавы, которые в таких ужасающих количествах изготовляются армией профессиональных художников, дают возможность богатым людям нашего времени жить той не только не естественной, но и противною профессируемым этими самыми людьми принципам гуманности жизнью. Жить так, как живут богатые, праздные люди, в особенности женщины, вдали от природы, от животных, в искусственных условиях, с атрофированными или уродливо развитыми гимнастикой мускулами и ослабленной энергией жизни, нельзя было бы, если бы не было того, что называется искусством, не было бы того развлечения, забавы, которая отводит этим людям глаза от бессмысленности их жизни, спасает их от томящей их скуки. Отнимите у всех этих людей театры, концерты, выставки, игру на фортепиано, романсы, романы, которыми они занимаются с уверенностью, что занятие этими предметами есть очень утонченное, эстетическое и потому хорошее занятие, отнимите у меценатов искусства, покупающих картины, покровительствующих музыкантам, общающихся с писателями, их роль покровителей важного дела искусства, и они не будут в состоянии продолжать свою жизнь и всё погибнут от скуки, тоски, сознания бессмысленности и незаконности своей жизни. Только занятие тем, что среди них считается искусством, дает им возможность, нарушив все естественные условия жизни, продолжать жить, не замечая бессмысленности и жестокости своей жизни. Вот эта-то поддержка ложной жизни богатых людей есть второе и немаловажное последствие извращения искусства.

Третье последствие извращения искусства — это та путаница, которую оно производит в понятиях детей и народа. У людей, не извращенных ложными теориями нашего общества, у рабочего народа, у детей существует очень определенное представление о том, за что можно почитать и восхвалять людей. И основанием восхваления и возвеличения людей по понятиям народа и детей может быть только или сила физическая: Геркулес, богатыри, завоеватели, или сила нравственная, духовная: Сакиа-Муни, бросающий красавицу жену и царство, чтобы спасти людей, или Христос, идущий на крест за исповедуемую им истину, и все мученики и святые. И то и другое понятно и народу, и детям. Они понимают, что физическую силу нельзя не уважать, потому что она заставляет уважать себя; нравственную же силу добра неиспорченный человек не может не уважать потому, что к ней влечет его всё духовное существо его. И вот эти люди, дети и народ вдруг видят, что, кроме людей, восхваляемых, почитаемых и вознаграждаемых за силу физическую и силу нравственную, есть еще люди, восхваляемые, возвеличиваемые, вознаграждаемые в еще гораздо больших размерах, чем герои силы и добра, за то только, что они хорошо поют, сочиняют стихи, танцуют. Они видят, что певцы, сочинители, живописцы, танцовщицы наживают миллионы, что им оказывают почести больше, чем святым, и люди народа и дети приходят в недоумение.

Когда вышли 50 лет после смерти Пушкина и одновременно распространились в народе его дешевые сочинения и ему поставили в Москве памятник, я получил больше десяти писем от разных крестьян с вопросами о том, почему так возвеличили Пушкина? Ha днях еще заходил ко мне из Саратова грамотный мещанин, очевидно сошедший с ума на этом вопросе и идущий в Москву для того, чтобы обличать духовенство за то, что оно содействовало постановке «монамента» господину Пушкину.

В самом деле, надо только представить себе положение такого человека из народа, когда он по доходящим до него газетам и слухам узнает, что в России духовенство, начальство, все лучшие люди России с торжеством открывают памятник великому человеку, благодетелю, славе России — Пушкину, про которого он до сих пор ничего не слышал. Со всех сторон он читает или слышит об этом и полагает, что если воздаются такие почести человеку, то вероятно человек этот сделал что-нибудь необыкновенное, или сильное, или доброе. Он старается узнать, кто был Пушкин, и узнав, что Пушкин не был богатырь или полководец, но был частный человек и писатель, он делает заключение о том, что Пушкин должен был быть святой человек и учитель добра, и торопится прочесть или услыхать его жизнь и сочинения. Но каково же должно быть его недоумение, когда он узнает, что Пушкин был человек больше чем легких нравов, что умер он на дуэли, т. е. при покушении на убийство другого человека, что вся заслуга его только в том, что он писал стихи о любви, часто очень неприличные.

То, что богатырь и Александр Македонский, Чингисхан или Наполеон были велики, он понимает, потому что и тот, и другой могли раздавить его и тысячи ему подобных; что Будда, Сократ и Христос велики, он тоже понимает, потому что знает и чувствует, что и ему, и всем людям надо быть такими; но почему велик человек за то, что он писал стихи о женской любви, — он не может понять.

То же должно происходить и в голове бретонского, нормандского крестьянина, который узнает о постановке памятника, «une statue», такой же как богородице, Бодлеру, когда он прочтет или расскажут ему содержание «Fleurs du mal», или — еще удивительнее — Верлену, когда он узнает про ту жалкую, развратную жизнь, которую вел этот человек, и прочтет его стихи. А какая путаница должна происходить в головах людей из народа, когда они узнают, что какой-нибудь Патти или Тальони дают 100 000 за сезон, или живописцу столько же за картину, и еще больше авторам романов, описывающим любовные сцены.

То же происходит и с детьми. Я помню, как я переживал это удивление и недоумение и как примирился с этими восхвалениями художников наравне с богатырями и нравственными героями только тем, что принизил в своем сознании значение нравственного достоинства и признал ложное, неестественное значение за произведениями искусства. И это самое происходит в душе каждого ребенка и человека из народа, когда он узнает про те странные почести и вознаграждения, которые воздаются художникам. Таково третье последствие ложного отношения нашего общества к искусству.

Четвертое последствие такого отношения состоит в том, что люди высших классов, всё чаще и чаще встречаясь с противоречиями красоты и добра, ставят высшим идеалом идеал красоты, освобождая себя этим от требований нравственности. Люди эти, извращая роли, вместо того, чтобы признавать, как оно и есть, искусство, которому они служат, делом отсталым, признают нравственность делом отсталым, не могущим иметь значения для людей, находящихся на той степени высоты развития, на которой они мнят себя находящимися.

Это последствие ложного отношения к искусству уже давно проявлялось в нашем обществе, но в последнее время с своим пророком Ницше и последователями его, и совпадающими с ним декадентами и английскими эстетами выражается с особенною наглостью. Декаденты и эстеты, в роде Оскара Уайльда, избирают темою своих произведений отрицание нравственности и восхваление разврата.

Искусство это отчасти породило, отчасти совпало с таким же философским учением. Недавно я получил из Америки книгу под заглавием «The survival of the fittest. Philosophy of Power. 1897 г. by Ragnar Redbeard, Chicago[150] 1896». Сущность этой книги, так, как она выражена в предисловии издателя, та, что оценивать добро по ложной философии еврейских пророков и плаксивых (weeping) мессий есть безумие. Право есть последствие не учения, но власти. Все законы, заповеди, учения о том, чтобы не делать другому того, чего не хочешь, чтобы тебе делали, не имеют в самих себе никакого значения и получают его только от палки, тюрьмы и меча. Человек истинно свободный не обязан повиноваться никаким предписаниям — ни человеческим, ни божеским. Повиновение есть признак вырождения; неповиновение есть признак героя. Люди не должны быть связаны преданиями, выдуманными их врагами. Весь мир есть скользкое поле битвы. Идеальная справедливость состоит в том, чтобы побежденные были эксплоатированы, мучимы, презираемы. Свободный и храбрый может завоевать весь мир. И потому должна быть вечная война за жизнь, за землю, за любовь, за женщин, за власть, за золото. (Нечто подобное высказано было несколько лет тому назад знаменитым утонченным академиком Vogüé.[151]) Земля с ее сокровищами — «добыча смелого».

Автор, очевидно, сам, независимо от Ницше, пришел бессознательно к тем выводам, которые исповедуют новые художники.

Изложенные в форме учения, положения эти поражают нас. В сущности же положения эти включены в идеал искусства, служащего красоте. Искусство наших высших классов воспитало в людях этот идеал сверх-человека, в сущности старый идеал Нерона, Стеньки Разина, Чингис-хана, Робер Макера, Наполеона и всех их соумышленников, приспешников и льстецов, и всеми своими силами утверждает его в них.

Вот в этом-то замещении идеала нравственности идеалом красоты, т. е. наслаждения, заключается четвертое и ужасное последствие извращения искусства нашего общества. Страшно подумать о том, что бы было с человечеством, если бы такое искусство распространилось в народных массах. А оно уже начинает распространяться.

Пятое же, наконец, и самое главное то, что то искусство, которое процветает в среде наших высших классов европейского общества, прямо развращает людей посредством заражения их самыми дурными и вредными для человечества чувствами суеверия, патриотизма, а главное — сладострастия.

Посмотрите внимательно на причины невежества народных масс, и увидите, что главная причина никак не в недостатке школ и библиотек, как мы привыкли думать, а в тех суевериях как церковных, так и патриотических, которыми они пропитаны и которые не переставая производятся всеми средствами искусства. Для церковных суеверий — поэзией молитв, гимнов, живописью и ваянием икон, статуй, пением, органами, музыкой и архитектурой, и даже драматическим искусством в церковном служении. Для патриотических суеверий — стихотворениями, рассказами, которые передаются еще в школах; музыкой, пением, торжественными шествиями, встречами, воинственными картинами, памятниками.

Не будь этой постоянной деятельности всех отраслей искусства на поддержание церковного и патриотического одурения и озлобления народа, народные массы уже давно достигли бы истинного просвещения. Но не одно церковное и патриотическое развращение совершается искусством.

Искусство же служит в наше время главною причиной развращения людей в важнейшем вопросе общественной жизни — в половых отношениях. Все мы знаем это и по себе, а отцы и матери еще по своим детям, какие страшные душевные и телесные страдания, какие напрасные траты сил переживают люди только из-за распущенности половой похоти.

С тех пор, как стоит мир, со времен Троянской войны, возникшей из-за этой половой распущенности, и до самоубийств и убийств влюбленных, о которых печатается почти в каждой газете, большая доля страданий человеческого рода происходит от этой распущенности.

И что же? Всё искусство, и настоящее, и поддельное, за самыми редкими исключениями, посвящено только тому, чтобы описывать, изображать, разжигать всякого рода половую любовь, во всех ее видах. Только вспомнить все те романы с раздирающими похоть описаниями любви и самыми утонченными, и самыми грубыми, которыми переполнена литература нашего общества; все те картины и статуи, изображающие обнаженное женское тело, и всякие гадости, которые переходят на иллюстрации и рекламные объявления; только вспомнить все те пакостные оперы, оперетки, песни, романсы, которыми кишит наш мир, — и невольно кажется, что существующее искусство имеет только одну определенную цель: как можно более широкое распространение разврата.

Таковы хотя не все, но самые верные последствия того извращения искусства, которое совершилось в нашем обществе. Так что то, что называется искусством в нашем обществе, не только не содействует движению вперед человечества, но едва ли не более всего другого мешает осуществлению добра в нашей жизни.

И потому тот вопрос, который невольно представляется всякому свободному от деятельности искусства человеку и потому не связанному интересом с существующим искусством, — вопрос, который поставлен мною в начале этого писания, о том, справедливо ли то, чтобы тому, что мы называем искусством, составляющим достояние только малой части общества, приносились те жертвы и трудами людскими, и жизнями человеческими, и нравственностью, которые ему приносятся, получает естественный ответ: нет, несправедливо и не должно быть. Так отвечает и здравый смысл, и не извращенное нравственное чувство. Не только не должно быть, не только не должно приносить какие-либо жертвы тому, что среди нас признается искусством, но, напротив, все усилия людей, желающих жить хорошо, должны быть направлены на то, чтобы уничтожить это искусство, потому что оно есть одно из самых жестоких зол, удручающих наше человечество. Так что если бы был поставлен вопрос о том, что лучше нашему христианскому миру: лишиться ли всего того, что теперь считается искусством, вместе с ложным, и всего хорошего, что есть в нем, или продолжать поощрять или допускать то искусство, которое есть теперь, то я думаю, что всякий разумный и нравственный человек опять решил бы вопрос так же, как решил его Платон для своей республики и решали все церковные христианские и магометанские учители человечества, т. е. сказал бы: «лучше пускай не было бы никакого искусства, чем продолжалось бы то развращенное искусство или подобие его, которое есть теперь». К счастию, вопрос этот не стоит ни перед каким человеком, и никому не приходится решать его в том или другом смысле. Всё, что может сделать человек и можем и должны сделать мы, так называемые люди образованные, поставленные своим положением в возможность понимать значение явлений нашей жизни, — это то, чтобы понять то заблуждение, в котором мы находимся, и не упорствовать в нем, а искать из него выхода.

XIX

Говорят про искусство будущего, подразумевая под искусством будущего особенно утонченное новое искусство, которое будто бы должно выработаться из искусства одного класса общества, которое теперь считается высшим искусством. Но такого нового искусства будущего не может быть и не будет. Наше исключительное искусство высших классов христианского мира пришло к тупику. По тому пути, по которому оно шло, ему дальше итти некуда. Искусство это, раз отступив от главного требования искусства (того, чтобы оно было руководимо религиозным сознанием), становясь всё более и более исключительным и потому всё более и более извращаясь, сошло на нет. Искусство будущего — то, которое действительно будет, — не будет продолжением теперешнего искусства, а возникнет на совершенно других, новых основах, не имеющих ничего общего с теми, которыми руководится теперешнее наше искусство высших классов.

Искусство будущего, т. е. та часть искусства, которая будет выделяема из всего искусства, распространенного между людьми, будет состоять не из передачи чувств, доступных только некоторым людям богатых классов, как это происходит теперь, а будет только тем искусством, которое осуществляет высшее религиозное сознание людей нашего времени. Искусством будут считаться только те произведения, которые будут передавать чувства, влекущие людей к братскому единению, или такие общечеловеческие чувства, которые будут способны соединять всех людей. Только это искусство будет выделяемо, допускаемо, одобряемо, распространяемо. Искусство же, передающее чувства, вытекающие из отсталого, пережитого людьми, религиозного учения: искусство церковное, патриотическое, сладострастное, передающее чувство суеверного страха, гордости, тщеславия, восхищения перед героями, искусство, возбуждающее исключительную любовь к своему народу или чувственность, будет считаться дурным, вредным искусством и будет осуждаться и презираться общественным мнением. Всё же остальное искусство, передающее чувства, доступные только некоторым людям, будет считаться не важным и не будет ни осуждаться, ни одобряться. И ценителем искусства, вообще, не будет, как это происходит теперь, отдельный класс богатых людей, а весь народ; так что для того, чтобы произведение было признано хорошим, было одобряемо и распространяемо, оно должно будет удовлетворять требованиям не некоторых, находящихся в одинаковых и часто неестественных условиях людей, а требованиям всех людей, больших масс людей, находящихся в естественных трудовых условиях.

И художниками, производящими искусство, будут тоже не так, как теперь, только те редкие, выбранные из малой части всего народа, люди богатых классов или близких к ним, а все те даровитые люди из всего народа, которые окажутся способными и склонными к художественной деятельности.

Деятельность художественная будет тогда доступна для всех людей. Доступна же сделается эта деятельность людям из всего народа потому, что, во-первых, в искусстве будущего не только не будет требоваться та сложная техника, которая обезображивает произведения искусства нашего времени и требует большого напряжения и траты времени, но будет требоваться, напротив, ясность, простота и краткость, — те условия, которые приобретаются не механическими упражнениями, а воспитанием вкуса. Во-вторых, доступна сделается художественная деятельность всем людям из народа, потому что вместо теперешних профессиональных школ, доступных только некоторым людям, все будут в первоначальных народных школах обучаться музыке и живописи (пению и рисованию) наравне с грамотой, так чтобы всякий человек, получив первые основания живописи и музыки, чувствуя способность и призвание к какому-либо из искусств, мог бы усовершенствоваться в нем, и, в-третьих, потому, что все силы, которые теперь тратятся на ложное искусство, будут употреблены на распространение истинного искусства среди всего народа.

Думают, что если не будет специальных художественных школ, то техника искусства ослабеет. Она несомненно ослабеет, если под техникой разуметь те усложнения искусства, которые теперь считаются достоинством; но если под техникой разуметь ясность, красоту и немногосложность, сжатость произведений искусства, то техника не только не ослабеет, как это показывает всё народное искусство, но в сотни раз усовершенствуется, если даже не будет и профессиональных школ и если бы даже и в народных школах не преподавались основания рисования и музыки. Она усовершенствуется потому, что все гениальные художники, теперь скрытые в народе, сделаются участниками искусства и дадут, не нуждаясь, как теперь, сложного технического обучения и имея образцы истинного искусства, новые образцы настоящего искусства, которые будут, как всегда, лучшею школой техники для художников. Всякий истинный художник и теперь учится не в школе, а в жизни, на образцах великих мастеров; тогда же, когда участниками искусства будут самые даровитые люди из всего народа и образцов этих будет больше, и образцы эти будут доступнее, то обучение в школе, которого лишится будущий художник, в сотни раз вознаградится тем обучением, которое художник будет получать от многочисленных образцов распространенного в обществе хорошего искусства.

Таково будет одно различие искусства будущего от теперешнего. Другое различие будет то, что искусство будущего не будет производиться профессиональными художниками, получающими за свое искусство вознаграждение и уже ничем другим не занимающимися, как только своим искусством. Искусство будущего будет производиться всеми людьми из народа, которые будут заниматься им тогда, когда они будут чувствовать потребность в такой деятельности.

В нашем обществе думают, что художник лучше будет работать, больше сделает, если он материально будет обеспечен. Мнение это доказало бы еще раз с полной очевидностью, если бы это нужно было еще доказывать, что то, что среди нас считается искусством, не есть искусство, а только подобие его. Совершенно справедливо то, что для производства сапог или булок очень выгодно разделение труда, что сапожник или булочник, которому не нужно самому себе готовить обед и дрова, наделает больше сапог и булок, чем если бы он сам должен был заботиться об обеде и дровах. Но искусство не есть мастерство, а передача испытанного художником чувства. Чувство же может родиться в человеке только тогда, когда он живет всеми сторонами естественной, свойственной людям жизни. И потому-то обеспечение художников в их материальных нуждах есть самое губительное для производительности художника условие, так как освобождает художника от свойственных всем людям условий борьбы с природой для поддержания своей и других людей жизни и тем лишает его случая и возможности испытывать самые важные и свойственные людям чувства. Нет более губительного положения для производительности художника, как положение полной обеспеченности и роскоши, в которых в нашем обществе обыкновенно находится художник.

Художник будущего будет жить обычной жизнью людей, зарабатывая свое существование каким-либо трудом. Плоды же той высшей духовной силы, которая проходит через него, он будет стремиться отдать наибольшему количеству людей, потому что в этой передаче наибольшему количеству людей возникших в нем чувств — его радость и награда. Художник будущего не поймет даже, как может художник, главная радость которого состоит в наибольшем распространении своего произведения, отдавать свои произведения только за известную плату.

До тех пор, пока не будут высланы торговцы из храма, храм искусства не будет храмом. Искусство будущего изгонит их.

И потому содержание искусства будущего, как я представляю его себе, будет совершенно не похоже на теперешнее. Содержание искусства будущего будет составлять не выражение исключительных чувств: тщеславия, тоски, пресыщенности и сладострастия во всех возможных видах, доступных и интересных только людям, освободившим себя насилием от свойственного людям труда, а будет составлять выражение чувств, испытываемых человеком, живущим свойственной всем людям жизнью, и вытекающих из религиозного сознания нашего времени, или чувств, доступных всем людям без исключения.

Людям нашего круга, не знающим и не могущим или не хотящим знать тех чувств, которые должны составлять содержание искусства будущего, кажется, что такое содержание в сравнения с теми тонкостями исключительного искусства, которым они заняты теперь, очень бедно. «Что можно выразить нового в области христианских чувств любви к ближнему? Чувства же, доступные всем людям, так ничтожны и однообразны», думают они. А между тем истинно новыми чувствами в наше время могут быть только чувства религиозные, христианские, и чувства, доступные всем. Чувства, вытекающие из религиозного сознания нашего времени, чувства христианские, бесконечно новы и разнообразны; только не в том смысле, как это думают некоторые, чтобы изображать Христа и евангельские эпизоды или в новой форме повторять христианские истины единения, братства, равенства, любви, а в том смысле, что все самые старые, обычные и со всех сторон изведанные явления жизни вызывают самые новые, неожиданные и трогательные чувства, как только человек с христианской точки зрения относится к этим явлениям.

Что может быть старее отношения супругов, родителей к детям, детей к родителям, отношений людей к соотечественникам, иноплеменным, к нападению, обороне, к собственности, к земле, к животным? Но как только человек относится к этим явлениям с христианской точки зрения, так тотчас же возникают бесконечно разнообразные, самые новые, самые сложные и трогательные чувства.

Точно так же не суживается, а расширяется область содержания и того искусства будущего, которое передает чувства житейские, самые простые, всем доступные. В прежнем нашем искусстве считалось достойным передачи в искусстве только выражение чувств, свойственных людям известного исключительного положения, и то только при условии передачи их самым утонченным, недоступным большинству людей, способом; вся же та огромная область народного детского искусства: шутки, пословицы, загадки, песни, пляски, детские забавы, подражания, не признавалась достойным предметом искусства.

Художник будущего будет понимать, что сочинить сказочку, песенку, которая тронет, прибаутку, загадку, которая забавит, шутку, которая насмешит, нарисовать картинку, которая будет радовать десятки поколений или миллионы детей и взрослых, — несравненно важнее и плодотворнее, чем сочинить роман, симфонию или нарисовать картину, которые развлекут на короткое время несколько людей богатых классов и навеки будут забыты. Область же этого искусства простых, доступных всем чувств — огромна и почти еще не тронута.

Так что искусство будущего не только не обеднеет, а, напротив, бесконечно обогатится содержанием. Точно так же и форма искусства будущего не только не будет ниже теперешней формы искусства, но будет без всякого сравнения выше ее, выше не в смысле утонченной и усложненной техники, а в смысле умения кратко, просто и ясно передать без всего лишнего то чувство, которое испытал и хочет передать художник.

Помню, я раз, говоря с знаменитым астрономом, читавшим публичные лекции о спектральном анализе звезд млечного пути, сказал ему, как хорошо бы было, если бы он, с своим знанием и мастерством читать, прочел бы публичную лекцию по космографии только о самых знакомых движениях земли, так как наверное среди слушателей его лекций о спектральном анализе звезд млечного пути очень много людей, особенно женщин, таких, которые не знают хорошенько того, от чего бывают день и ночь, зима и лето. Умный астроном, улыбаясь, ответил мне: «Да, это хорошо бы было, но это очень трудно. Читать о спектральном анализе млечного пути гораздо легче».

То же и в искусстве: написать поэму в стихах из времен Клеопатры, или картину Нерона, сжигающего Рим, или симфонию в духе Брамса и Рихарда Штрауса, или оперу в духе Вагнера гораздо легче, чем рассказать простую историю без чего-либо лишнего и вместе с тем так, чтобы она передала чувство рассказчика, или нарисовать карандашом картинку, которая бы тронула или насмешила зрителя, или написать четыре такта простой ясной мелодии, без всякого аккомпанемента, которая передала бы настроение и запомнилась слушателями.

«Невозможно нам теперь, с нашим развитием, вернуться к первобытности, — говорят художники нашего времени. — Невозможно нам писать теперь такие истории, как история Иосифа Прекрасного, как Одиссея; тесать такие статуи, как Венера Милосская; сочинять такую музыку, как народные песни».

И действительно, художникам нашего времени это невозможно, но не художнику будущего, который не будет знать всего разврата технических усовершенствований, скрывающих отсутствие содержания, и который, будучи не профессиональным художником и не получая вознаграждения за свою деятельность, будет производить искусство только тогда, когда будет чувствовать к этому неудержимую внутреннюю потребность.

Так совершенно отлично от того, что теперь считается искусством, будет искусство будущего и по содержанию и по форме. Содержанием искусства будущего будут только чувства, влекущие людей к единению или в настоящем соединяющие их; форма же искусства будет такая, которая была бы доступна всем людям. И потому идеалом совершенства будущего будет не исключительность чувства, доступного только некоторым, а, напротив, всеобщность его. И не громоздкость, неясность и сложность формы, как это считается теперь, а, напротив, краткость, ясность и простота выражения. И только тогда, когда искусство будет таково, будет оно не забавлять и развращать людей, как это делается теперь, требуя затрат на это их лучших сил, а будет тем, чем оно должно быть, — орудием перенесения религиозного христианского сознания из области разума и рассудка в область чувства, приближая этим людей на деле, в самой жизни, к тому совершенству и единению, которое им указывает религиозное сознание.

XX

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Я сделал, как умел, занимавшую меня 15 лет работу о близком мне предмете — искусстве. Говоря, что предмет этот 15 лет занимал меня, я не хочу сказать того, чтобы я пятнадцать лет писал это сочинение, а только то, что 15 лет тому назад я начал писать об искусстве, думая, что, взявшись за эту работу, тотчас же без отрыва окончу ее; но оказалось, что мысли мои об этом предмете были тогда еще настолько неясны, что я не мог удовлетворительно для себя изложить их. С тех пор я не переставая думал об этом предмете и раз шесть или семь принимался писать, но всякий раз, написав довольно много, чувствовал себя не в состоянии довести дело до конца и оставлял работу. Теперь я кончил эту работу, и, как ни плохо я ее сделал, я надеюсь на то, что основная мысль моя о том ложном пути, на котором стало и по которому идет искусство нашего общества, и о причине этого, и о том, в чем состоит истинное назначение искусства, — верна, и что поэтому труд мой, хотя и далеко неполный, требующий многих и многих разъяснений и добавлений, не пропадет даром и искусство рано или поздно сойдет с того ложного пути, на котором оно стоит. Но для того, чтобы это было и чтобы искусство приняло новое направление, нужно, чтобы другая, столь же важная духовная человеческая деятельность — наука, в тесной зависимости от которой всегда находится искусство, — точно так же, как и искусство, также сошла с того ложного пути, на котором она находится.

Наука и искусство так же тесно связаны между собой, как легкие и сердце, так что если один орган извращен, то и другой не может правильно действовать.

Наука истинная изучает и вводит в сознание людей те истины, знания, которые людьми известного времени и общества считаются самыми важными. Искусство же переводит эти истины из области знания в область чувства. И потому если путь, по которому идет наука, ложен, то так же ложен будет и путь искусства. Наука и искусство подобны тем баркам с завозным якорем, так называемым машинам, которые прежде ходили по рекам. Наука, как те лодки, которые завозят вперед и закидывают якоря, приготавливает то движение, направление которого дано религией, искусство же, как тот ворот, который работает на барке, подтягивая барку к якорю, совершает самое движение. И потому ложная деятельность науки неизбежно влечет за собой столь же ложную деятельность искусства.

Как искусство вообще есть передача всякого рода чувств, — но искусством, в тесном смысле этого слова, мы называем только то, которое передает чувства, признаваемые нами важными,— так и наука вообще есть передача всех возможных знаний, — но наукой, в тесном смысле этого слова, мы называем только ту, которая передает знания, признаваемые нами важными.

Определяет же для людей степень важности как чувств, передаваемых искусством, так и знаний, передаваемых наукой, религиозное сознание известного времени и общества, т. е. общее понимание людьми этого времени и общества назначения их жизни.

То, что более всего содействует исполнению этого назначения, то изучается более всего и считается главной наукой; то, что менее, то менее и считается менее важной наукой; то, что совсем не содействует исполнению назначения человеческой жизни, то вовсе не изучается, или если и изучается, то это изучение не считается наукой. Так это было всегда, так должно быть и теперь, потому что такое свойство человеческого знания и человеческой жизни. Но наука высших классов нашего времени, не только не признавая никакой религии, но считая всякую религию только суеверием, не могла и не может сделать этого.

И потому люди науки нашего времени утверждают, что они равномерно изучают всё, но так как всего слишком много (всё — это бесконечное количество предметов) и равномерно изучать всего нельзя, то это только утверждается в теории; в действительности же изучается не всё и далеко не равномерно, а только то, что, с одной стороны, нужнее, а с другой — приятнее тем людям, которые занимаются наукой. Нужнее же всего людям науки, принадлежащим к высшим классам, удержать тот порядок, при котором эти классы пользуются своими преимуществами; приятнее же то, что удовлетворяет праздной любознательности, не требует больших умственных усилий и может быть практически применяемо.

И потому один отдел наук, включающий в себя богословие, философию, примененную к существующему порядку, такую же историю и политическую экономию, занимается преимущественно тем, чтобы доказывать то, что существующий строй жизни есть тот самый, который должен быть, который произошел и продолжает существовать по неизменным, не подлежащим человеческой воле законам, и что поэтому всякая попытка нарушения его незаконна и бесполезна. Другой же отдел — науки опытной, включающий в себя математику, астрономию, химию, физику, ботанику и все естественные науки, занимается только тем, что не имеет прямого отношения к жизни человеческой, что любопытно и из чего могут быть сделаны выгодные для жизни людей высших классов приложения. Для оправдания же того выбора предметов изучения, которое сделали люди науки нашего времени соответственно своему положению, они придумали, совершенно подобно теории искусства для искусства, теорию науки для науки.

Как по теории искусства для искусства выходит, что занятие всеми теми предметами, которые нам нравятся, есть искусство, так и по теории науки для науки изучение предметов, которые нас интересуют, есть наука.

Так что одна часть науки, вместо изучения того, как должны жить люди, чтобы исполнить свое назначение, доказывает законность и неизменность дурного и ложного существующего строя жизни; другая же — опытная наука — занимается вопросами простой любознательности или техническими усовершенствованиями.

Первый отдел наук вреден не только тем, что он запутывает понятия людей и дает ложные решения, но еще тем, что он существует и занимает место, которое должна бы занять истинная наука. Он вреден тем, что всякому человеку, для того чтобы приступить к изучению важнейших вопросов жизни, необходимо прежде решения их еще опровергать те веками нагроможденные и всеми силами изобретательности ума поддерживаемые постройки лжи по каждому из самых существенных вопросов жизни.

Второй же отдел — тот самый, которым так особенно гордится современная наука и который многими считается единственной настоящей наукой — вреден тем, что отвлекает внимание людей от предметов действительно важных к предметам ничтожным, и, кроме того, прямо вреден тем, что при том ложном порядке вещей, который оправдывается и поддерживается первым отделом наук, большая часть технических приобретений этого отдела опытной науки обращается не на пользу, а на вред человечеству.

Ведь только людям, посвятившим на это изучение свою жизнь, кажется, что все те открытия, которые делаются в области естественных наук, суть дела очень важные и полезные. Но это кажется этим людям только потому, что они не глядят вокруг себя и не видят того, что действительно важно. Стоит им только оторваться от того психологического микроскопа, под которым они рассматривают изучаемые предметы, и взглянуть вокруг себя, чтобы увидать, как ничтожны все, доставляющие им такую наивную гордость, знания, — не говорю уже о воображаемой геометрии, спектральном анализе млечного пути, форме атомов, размерах черепов людей каменного периода и т. п. пустяках, но даже и знания о микроорганизмах, икс-лучах и т. п., в сравнении с теми знаниями, которые мы забросили и отдали на извращение профессорам богословия, юриспруденции, политической экономии, финансовой науки и др. Стоит нам только оглянуться вокруг себя, и мы увидим, что свойственная настоящей науке деятельность не есть изучение того, что случайно заинтересовало нас, а того, как должна быть учреждена жизнь человеческая, — те вопросы религии, нравственности, общественной жизни, без разрешения которых все наши познания природы вредны или ничтожны.

Мы очень радуемся и гордимся тем, что наша наука дает нам возможность воспользоваться энергией водопада и заставить эту силу работать на фабриках, или тому, что мы пробили туннели в горах, и т. п. Но горе в том, что эту силу водопада мы заставляем работать не на пользу людей, а для обогащения капиталистов, производящих предметы роскоши или орудия человекоистребления. Тот же динамит, которым мы рвем горы, чтобы пробивать в них туннели, мы употребляем для войны, от которой мы не только не хотим отказаться, но которую считаем необходимою и к которой не переставая готовимся.

Если же мы теперь умеем привить предохранительный дифтерит, найти X-лучами иголку в теле, выправить горб, вылечить сифилис, делать удивительные операции и т. п., то и этими приобретениями, будь они даже неоспоримы, мы не стали бы гордиться, если бы мы вполне понимали действительное назначение настоящей науки. Если бы хоть ¹/₁₀ тех сил, которые тратятся теперь на предметы простого любопытства и практического применения, тратились на истинную науку, учреждающую жизнь людей, то у большей половины теперь больных людей не было бы тех болезней, от которых вылечивается крошечная часть в клиниках и больницах; не было бы воспитанных на фабриках худосочных, горбатых детей, не было бы, как теперь, смертности 50% детей, не было бы вырождения целых поколений, не было бы проституции, не было бы сифилиса, не было бы убийства сотен тысяч на войнах, не было бы тех ужасов безумия и страданий, которые теперешняя наука считает необходимым условием человеческой жизни.

Мы так извратили понятие науки, что людям нашего времени странно кажется упоминание о таких науках, которые сделали бы то, чтобы не было смертности детей, не было проституции, сифилиса, не было бы вырождения целых поколений и массового убийства людей. Нам кажется, что наука только тогда наука, когда человек в лаборатории переливает из стклянки в стклянку жидкости, разлагает спектр, режет лягушек и морских свинок, разводит на особенном научном жаргоне смутные, самому ему полупонятные теологические, философские, исторические, юридические, политико-экономические кружева условных фраз, имеющих целью показать, что то, что есть, то и должно быть.

Но ведь наука, настоящая наука, — такая наука, которая действительно заслуживала бы то уважение, которого теперь требуют себе люди одной, наименее важной части науки, вовсе не в этом, — настоящая наука в том, чтобы узнать, чему должно и чему не должно верить, — узнать, как должно и как не должно учредить совокупную жизнь людей: как учредить половые отношения, как воспитывать детей, как пользоваться землей, как возделывать ее самому без угнетения других людей, как относиться к иноземцам, как относиться к животным и многое другое, важное для жизни людей.

Такова всегда была истинная наука и таковою она должна быть. И такая наука зарождается в наше время; но, с одной стороны, такая истинная наука отрицается и опровергается всеми теми учеными, которые защищают существующий строй жизни; с другой стороны, она считается пустою и ненужною, ненаучною наукой теми, которые заняты науками опытными.

Являются, например, сочинения и проповеди, доказывающие устарелость и нелепость религиозного фанатизма, необходимость установления разумного, соответствующего времени, религиозного миросозерцания, а многие теологи заняты тем, чтобы опровергнуть эти сочинения и опять снова и снова изощрять свой ум для поддержания и оправдания давно отживших суеверий. Или является проповедь о том, что одна из главных причин бедствий народа есть безземельность пролетариата, существующая на Западе. Казалось бы, наука, настоящая наука должна бы приветствовать такую проповедь и разрабатывать дальнейшие выводы из этого положения. Но наука нашего времени не делает ничего подобного: напротив, политическая экономия доказывает обратное, а именно, что земельная собственность, как и всякая другая, должна всё более сосредоточиваться в руках малого числа владельцев, как это, например, утверждают современные марксисты. Точно так же, казалось бы, дело настоящей науки доказывать неразумность и невыгоду войны, смертной казни, или бесчеловечность и губительность проституции, или бессмысленность, вред и безнравственность употребления наркотиков и животной пищи, или неразумность, зловредность и отсталость патриотического фанатизма. И такие сочинения есть, но все они считаются ненаучными. Научными же считаются или такие сочинения, которые доказывают, что все эти явления должны быть, или такие, которые занимаются вопросами праздной любознательности, не имеющими никакого отношения к человеческой жизни. Поразительно ясно видно уклонение науки нашего времени от ее истинного назначения по тем идеалам, которые ставят себе некоторые люди науки и которые не отрицаются и признаются большинством ученых.

Идеалы эти не только высказываются в глупых модных книжках, описывающих мир через 1000, 3000 лет, но и социологами, считающими себя серьезными учеными. Идеалы эти состоят в том, что пища, вместо того чтобы добываться земледелием и скотоводством из земли, будет готовиться в лабораториях химическим путем, и что труд человеческий будет почти весь заменен утилизированными силами природы.

Человек не будет, как теперь, съедать яйцо, снесенное воспитанной им курицей, или хлеб, выращенный на своем поле, или яблоко с дерева, которое он воспитал годами и которое цвело и зрело на его глазах, а будет есть вкусную, питательную пищу, которая будет готовиться в лабораториях совокупными трудами многих людей, в которых и он будет принимать маленькое участие.

Трудиться же человеку почти не будет надобности, так что все люди будут в состоянии предаваться той самой праздности, которой теперь предаются высшие властвующие классы.

Ничто очевиднее этих идеалов не показывает того, до какой степени наука нашего времени отклонилась от истинного пути.

Люди нашего времени, огромное большинство людей не имеют хорошего и достаточного питания (точно то же относится и к жилищу, и к одежде, и всем первым потребностям). Кроме того, это же огромное большинство людей вынуждено во вред своему благосостоянию сверхсильно непрестанно работать.

И то и другое бедствие очень легко устраняется уничтожением взаимной борьбы, роскоши, неправильного распределения богатств, вообще уничтожением ложного, вредного порядка вещей и установлением разумной жизни людей. Наука же считает, что существующий порядок вещей неизменен, как движение светил, и что поэтому задача науки не в уяснении ложности этого порядка и установлении нового разумного строя жизни, а в том, чтобы при этом существующем порядке накормить всех людей и дать им возможность быть столь же праздными, как праздны теперь властвующие классы, живущие развращенной жизнью. При этом забывается, что питание хлебом, овощами, плодами, выращиваемыми своими трудами на земле, есть самое приятное и здоровое, легкое и естественное питание и что труды упражнений своих мускулов есть такое же необходимое условие жизни, как окисление крови посредством дыхания.

Придумывать средства для того, чтобы люди при том ложном распределении собственности и труда могли хорошо питаться посредством химического приготовления пищи и могли заставить вместо себя работать силы природы, всё равно, что придумывать средство накачивания кислорода в легкие человека, находящегося в запертом помещении с дурным воздухом, когда для этого только нужно перестать держать этого человека в запертом помещении.

Лаборатория для выработки пищи устроена в мире растений и животных такая, лучше которой не устроят никакие профессора, и для пользования плодами в этой лаборатории и для участия в ней человеку нужно только отдаваться всегда радостной потребности труда, без которого жизнь человека мучительна. И вот люди науки нашего века вместо того, чтобы все силы свои употребить на устранение того, что препятствует человеку пользоваться этими уготованными для него благами, признают то положение, при котором человек лишен этих благ, неизменным и вместо того, чтобы устроить жизнь людей так, чтобы они могли радостно работать, питаться от земли, придумывают средства сделать его искусственным уродом. Всё равно как вместо того, чтобы вывести человека из заперти на чистый воздух, придумывать средства, как бы накачать в него кислорода сколько нужно и сделать так, чтоб он мог жить не дома, а в душном подвале.

Не могли бы существовать такие ложные идеалы, если б наука не стояла на ложном пути.

А между тем чувства, передаваемые искусством, зарождаются на основании данных науки.

Какие же может вызвать чувства такая, стоящая на ложном пути, наука? Один отдел этой науки вызывает чувства отсталые, пережитые человечеством и для нашего времени дурные и исключительные. Другой же отдел, занимаясь изучением предметов, не имеющих отношения к жизни человеческой по самому существу своему, не может служить основой искусству.

Так что искусство нашего времени, для того чтобы быть искусством, должно само, помимо науки, прокладывать себе путь или пользоваться указаниями непризнанной науки, отрицаемой ортодоксальною частью науки. Это самое и делает искусство, когда оно хоть отчасти исполняет свое назначение.

Надо надеяться, что та работа, попытку которой я сделал об искусстве, будет сделана и о науке, что будет указана людям неверность теории науки для науки, и будет ясно показана необходимость признания христианского учения в истинном его значении, и что на основании этого учения будет сделана переоценка всех тех знаний, которыми мы владеем и так гордимся, будет показана второстепенность и ничтожность знаний опытных и первостепенность и важность знаний религиозных, нравственных и общественных, и что знания эти не будут, как теперь, предоставлены руководительству одних высших классов, а будут составлять главный предмет всех тех свободных и любящих истину людей, которые, не всегда в согласии с высшими классами, но в разрез с ними, двигали истинную науку жизни.

Науки же математические, астрономические, физические, химические и биологические так же, как технические и врачебные, будут изучаемы только в той мере, в которой они будут содействовать освобождению людей от религиозных, юридических и общественных обманов или будут служить благу всех людей, а не одного класса.

Только тогда наука перестанет быть тем, чем она есть теперь: с одной стороны, системою софизмов, нужных для поддержания отжившего строя жизни, с другой стороны, бесформенной кучей всяких, большею частью мало или вовсе ни на что ненужных знаний, а будет стройным органическим целым, имеющим определенное, понятное всем людям и разумное назначение, а именно: вводить в сознание людей те истины, которые вытекают из религиозного сознания нашего времени.

И только тогда и искусство, всегда зависящее от науки, будет тем, чем оно может и должно быть, — столь же важным, как и наука, органом жизни и прогресса человечества.

Искусство не есть наслаждение, утешение или забава; искусство есть великое дело. Искусство есть орган жизни человечества, переводящий разумное сознание людей в чувство. В наше время общее религиозное сознание людей есть сознание братства людей и блага их во взаимном единении. Истинная наука должна указать различные образы приложения этого сознания к жизни. Искусство должно переводить это сознание в чувство.

Задача искусства огромна: искусство, настоящее искусство, с помощью науки руководимое религией, должно сделать то, чтобы то мирное сожительство людей, которое соблюдается теперь внешними мерами, — судами, полицией, благотворительными учреждениями, инспекциями работ и т. п., — достигалось свободной и радостной деятельностью людей. Искусство должно устранять насилие.

И только искусство может сделать это.

Всё то, что теперь, независимо от страха насилия и наказания, делает возможною совокупную жизнь людей (а в наше время уже огромная доля порядка жизни основана на этом), всё это сделано искусством. Если искусством могли быть переданы обычаи так-то обращаться с религиозными предметами, так-то с родителями, с детьми, с женами, с родными, с чужими, с иноземцами, так-то относиться к старшим, к высшим, так-то к страдающим, так-то к врагам, к животным — и это соблюдается поколениями миллионов людей не только без малейшего насилия, но так, что этого ничем нельзя поколебать, кроме как искусством, — то тем же искусством могут быть вызваны и другие, ближе соответствующие религиозному сознанию нашего времени обычаи. Если искусством могло быть передано чувство благоговения к иконе, к причастию, к лицу короля, стыд пред изменой товариществу, преданность знамени, необходимость мести за оскорбление, потребность жертвы своих трудов для постройки и украшения храмов, обязанности защиты своей чести или славы отечества, то то же искусство может вызвать и благоговение к достоинству каждого человека, к жизни каждого животного, может вызвать стыд перед роскошью, перед насилием, перед местью, перед пользованием для своего удовольствия предметами, которые составляют необходимое для других людей; может заставить людей свободно и радостно, не замечая этого, жертвовать собою для служения людям.

Искусство должно сделать то, чтобы чувства братства и любви к ближним, доступные теперь только лучшим людям общества, стали привычными чувствами, инстинктом всех людей. Вызывая в людях, при воображаемых условиях, чувства братства и любви, религиозное искусство приучит людей в действительности, при тех же условиях, испытывать те же чувства, проложит в душах людей те рельсы, по которым естественно пойдут поступки жизни людей, воспитанных искусством. Соединяя же всех самых различных людей в одном чувстве и уничтожая разделение, всенародное искусство воспитает людей к единению, покажет им не рассуждением, но самою жизнью радость всеобщего единения вне преград, поставленных жизнью.

Назначение искусства в наше время — в том, чтобы перевести из области рассудка в область чувства истину о том, что благо людей в их единении между собою, и установить на место царствующего теперь насилия то царство Божие, т. е. любви, которое представляется всем нам высшею целью жизни человечества.

Может быть, в будущем наука откроет искусству еще новые, высшие идеалы, и искусство будет осуществлять их; но в наше время назначение искусства ясно и определенно. Задача христианского искусства — осуществление братского единения людей.

ПЕРВАЯ РЕДАКЦИЯ

* № 1 (рук. № 2).

ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО

Возьмите какую бы то ни было большую газету и во всякой вы найдете отдел театра и музыки, почти в каждом номере вы найдете описание той или другой выставки или отдельной картины, в каждой вы найдете отчеты о появляющихся новых книгах художественного содержания: стихов, повестей, романов. Подробно и тотчас, как только это совершилось, описывается, как такая [то] актриса или актер в такой то драме или комедии играла или играл такую или иную роль, и какие выказали достоинства и недостатки, и в чем содержание новой драмы или комедии. С такой же, еще большей подробностью и заботливостью описывается, как спел или съиграл на фортепиано или скрипке такой то артист такую то пьесу, и в чем достоинства и недостатки этой пьесы.

В каждом большом городе всегда, если не несколько, то уже наверное одна выставка новых картин, и с различных сторон критиками, знатоками разбираются достоинства и недостатки картин. Каждый день почти выходят новые романы, стихи, отдельно и в журналах, и газеты считают своим долгом в подробности давать отчет своим читателям об этих произведениях искусства. БОЛЬШИНСТВО журналов называют себя журналами литературы и искусства. Кроме того, существуют сотни журналов и газет, посвященных исключительно искусству, живописи, ваянию, музыке, поэзии. Каждый день в каждом большом городе открыты для публики огромные помещения для созерцания картин и для слушания всякого рода музыкальных и театральных произведений. Огромное количество книг романов и стихов печатается и продается для удовлетворения потребности словесного искусства.

За первые места в театры и концерты платят по сотне рабочих дней, за картины десятки тысяч, за художественные книги авторы наживают милионы. Еще большие мильоны наживают певцы и музыканты.

В каждом большом городе существуют академии, консерватории, театральные, балетные и драматические школы, огромные, стоившие милионы, постройки для этих школ, представлений и концертов. Сотни мастеров работают для производства дорогих инструментов, сотни типографий работают для печатания романов и стихов. На поддержание[162] всего этого ежегодного оборота художественной деятельности, стоящей[163] огромных милионов (в России, где на народное образование тратится одна сотая того, что нужно для доставления всему народу средств обучения), даются субсидии милионов от правительства на академии, консерватории, театры.

Если же высчитать то, что стоит это, трудами человеческими, то едва ли какая нибудь деятельность человеческая поглощает столько сил человеческих, сколько эта.

Нет ни одного так называемого интеллигентного семейства, в котором члены его не тратили бы доброй части своей жизни на изучение игры на инструменте, преимущественно фортепиано и игры на нем, на рисованье, на чтение или писание стихов и повестей. Не говорю уже о специалистах, посвящающих всю жизнь на рисованье, танцевание, играние на инструментах, пение или писание стихов и романов, и вследствие этого прямо губящие свои жизни, принося их в жертву искусству.

Так что смело можно сказать, что кроме войны нет деятельности, которая бы стоила человечеству нашего европейского мира, которая стоила бы ему стольких трудов и жертв, как деятельность искусства.

Что же такое искусство? Где оно начинается и где кончается? Деятельность повара, кондитера, сапожника и портного и цирюльника есть ли искусство или нет? И как ни странен может показаться этот вопрос людям, незанимавшимся серьезно этим предметом, вопрос этот решается различными новыми эстетиками различно.

В книге Р. Кралика «Опыт всеобщей эстетики»в числе искусств признается и описывается искусство вкуса (die Kunst des Geschmaksinns), осязания, обоняния и еще как то: Kostümkunst, Geräthekunst. И книга эта не глупая, а очень серьезная, и автор ее находится на высоте образования нашего времени, особенно в области эстетики. В книге же очень высоко ценимого писателями нашего времени Guyau, в его книге «Les problèmes de l'esthétique»,[164] серьезно говорится о том, что ощущения осязания и обоняния суть впечатления или могут быть и бывают впечатлениями эстетическими. Что касается до Kostümkunst, то недавно умерший, считавшийся высоко и утонченно и глубоко образованным и ученым человеком Ренан тоже весьма серьезно говорит в Marc Aurèle, что очень ограниченны и тупы те люди, которые в наряде женщины не видят дела высшего искусства, — «c'est le grand art», говорит он. Так что то название, которым любят именовать себя цирюльники и парикмахеры: «artiste en cheveux», совсем не так произвольно, как это может показаться людям, не знающим последних исследований в области эстетики, и вопрос о том, где начинается и где кончается искусство, остается совершенно нерешенным. Решение же этого вопроса настоятельно необходимо для того, чтобы под видом искусства, которое признается но только полезною, но необходимою для преуспеяния человечества деятельностью, по занимали людей деятельности не только пустые, но даже прямо вредные и в материальном, и в нравственном смысле, как это происходит теперь, не говоря уже об искусстве гастрономическом, парфюмерном и нарядов, в чувственных картинах, балетах, оперетках, цирках (что признается уже большинством серьезных людей). Это особенно важно еще и потому, что в нашем обществе, где вся деятельность искусства сосредоточена во властвующих классах, рабочие же классы исполняют все сложные работы, нужные для этих деятельностей искусства, как то: приготовление помещений, отопления, освещения их, подмосток, кулис, машин, музыкальных инструментов, полотен, рам, трико, шелку, бархата и т. п., — было бы очень больно думать, что милионы людей тратят свои силы и жизни на приготовления предметов не только пустых, но вредных в матерьяльном и в нравственном смысле. Ведь хорошо бы было, если бы все эти люди, занимающиеся сомнительным, да и всяким искусством, не нуждались бы для своих занятий [в] внешней помощи рабочих. А то ведь для всякого балета, для цирка, оперетки, выставки картин, концертов нужна напряженная работа тысяч и тысяч людей в грязи, пыли, работающих часто нездоровую, губительную работу. Ведь хорошо бы было, если бы художники всё свое дело делали сами, а то им всем нужны субсидии от властей, и они даются, как например, у нас — милионы на театры, консерватории, академии. Деньги же эти собираются с народа, у которого продают для этого корову и который никогда не воспользуется тем эстетическим, как говорят, наслаждением, которое дает искусство, а во многих случаях в искусстве прямо дрянном, как чувственные балеты, театры, цирки, картины, если и воспользуется, то ему от этого будет только хуже.

Ведь хорошо было греческому и римскому художнику, даже нашему художнику первой половины нашего столетия, когда были рабы и считалось, что так надо, с спокойным духом заставлять людей служить своим эстетическим затеям, но в наше время для всякого нравственного художника не может не стоять вопрос о том, настоящее ли то искусство, которое я делаю, не принадлежит [ли] оно к тому разряду подобия искусства, ложных искусств, образцы которых каждый знает, если не в так называемом хореографическом искусстве, то в искусстве чувственного изображения голых женщин, в парикмахерском, портняжном, гастрономическом искусстве и т. п. И потому, как для общества, среди которого возникают и поддерживаются искусства, нужно знать отличие истинного, достойного уважения и поощрения искусства от ложного и заслуживающего не поощрения, а осуждения и презрения, и от ничтожного, не заслуживающего ни поощрения, ни осуждения, но не стоящего траты на него трудов других людей, так это же самое еще более необходимо знать всякому добросовестному художнику, чтобы знать или, по крайней мере, надеяться, что всё то, что он требует и берет от других людей в виде поддержания своей, большей частью очень роскошной, жизни, вознаградится теми произведениями, над которыми он работает. И потому вопрос о том, где кончается и начинается искусство и что такое искусство, есть вопрос очень важный, и решение его настоятельно необходимо.

Что такое искусство? Вопрос этот признается давным давно решенным, и люди обыкновенно и говорят и пишут об искусстве, как деле всем понятном и известном.

Между тем это не совсем так.

Я мог бы сделать из ученых, писавших об искусстве, очень много выписок нижеследующего содержания, но довольствуюсь двумя совершенно противуположными по духу писателями, но сходящимися в мысли о той неясности и неопределенности, которая существует в области эстетики. Вот что говорит очень хороший французский писатель об эстетике Véron (выписать). И вот что говорит в своей знаменитой книге об эстетике Шаслер (выписать из XIII стр. предисловия).

Последующие за этими писателями эстетики, Taine, Hartman, Guyau, Spenser, нельзя сказать чтобы внесли большую ясность в дело.

Тот, кто знает литературу эстетики или потрудится прочесть ее, тот сам убедится в этом.

Что же такое искусство по определению существующих эстетик?

Ответить на этот вопрос кажется легко тому, кто не знает всего того, что было написано и пишется до сих пор об этом предмете.[165]

Для человека, совсем не думавшего и не читавшего об этом, каково огромное большинство всех тех, кто наслаждается искусствами, поощряет и даже производит их, ответ кажется очень прост. Искусство это служение прекрасному, выражение красоты, — скажет такой человек, и будет вполне уверен, что он сказал нечто определенное и всем понятное. Человек, читавший одну две книжки об эстетике (особенно если это новейшие — всегда кажется, что последняя по времени книга и самая основательная) — тоже не задумается ответом. Тот, кто читал Тэна, скажет: «искусство — это проявление существенного характера какой либо значительной идеи более совершенно, чем она выражается в действительности», и будет вполне уверен, что он, повторяя мысль Тэна, говорит нечто новое, тогда как это самое много и много раз гораздо более обоснованно и связно было выражено уже сотни лет тому назад немецкими эстетиками. Тот, кто читал Гюйо[166] и Фулье, с такою же уверенностью скажет, что искусство есть выражение жизни разумной и сознательной, вызывающее в нас, с одной стороны, самые глубокие ощущения существования, с другой — чувства самые высокие и мысли самые возвышенные, и будет думать, что он сказал нечто определенное и понятное. Тот, кто читал последнего Спенсера, скажет, что искусство, исключая 1) нужное, 2) полезное и 3) даже желательное, есть упражнение нашей незанятой энергии. Тот, кто прочел последнего Верона,[167] скажет, что искусство ость проявление эмоции, выражающейся вовне или выразительными сочетаниями линий, форм, красок, или жестов и звуков, или слов с размером или без размера. Кто читал классического французского эстетика Левека,[168] скажет, что искусство — воспроизведение прекрасной души, прекрасной силы посредством самых выразительных знаков, т. е. идеальных форм. Кто читал самого последнего Шербюлье, скажет, что искусство есть рождение в красоту. Кто держится Гегеля, тот скажет, что искусство есть не только высшее, но единственно истинное средство откровения прекрасного. Прекрасное есть просвечивание идеи через материю, воплощение абсолютного в чувственном и т. д.

Тот, кто держится философии врага Гегеля — Шопенгауера, скажет, что искусство есть интуитивное познание вещей вне субъекта, или чистое созерцание, ведущее к самоотрешению воли.

Так рассуждают обыкновенно люди, не занимавшиеся специально эстетикой, а в суждениях об искусстве руководствуясь каким нибудь одним или двумя-тремя писателями или даже популярным руководством эстетики, сводящим всё к одному пониманию, тому самому, которого держится автор.

Кстати сказать тут о том, какие вредные сочинения суть столь любимые людьми, желающими образоваться, популярные, более или менее краткие, всякого рода истории, начиная от истории народов до истории философии, эстетики. Начать с того, что пишут такие истории обыкновенно люди самые ограниченные, тупые, принимающие царствующий в той среде, в которой они живут, последний пошлый, т. е. доступный большинству, взгляд за последнюю высшую истину, до которой достигло человечество, и потому эти люди составляют свои истории так, чтобы скрыть, осудить, извратить, не понять всё то, что в занимающем их предмете не подходит под ту пошлость, которую они считают высшим достоянием человеческого ума только потому, что она написана последняя. Всё равно, как я часто встречал это, самый ничтожный, очевидно, самым жалким и вредным образом проведший свою жизнь старик всегда наивно разъясняет, как все обстоятельства жизни благотворно действовали на то, чтобы привести его к такому состоянию, в котором он теперь находится. Точно так же пишутся истории и политические, и истории философии, и эстетики. И потому для того, чтобы понять всё то, что писано было об эстетике, начиная с 18-го века (я не включаю сюда древних от Сократа до Платона, так как древние писали не об эстетике, а о совершенно другом, так что немецкие эстетики, начиная с древних и включая их в разряд писателей об эстетике, должны признать 1500-летний перерыв в своей науке. Смотри Шаслер, 25 §, 135—143 стр.), с того самого времени, как Баумгартеном изобретена была эта наука и ее название, нужно читать не краткие эстетики, а самих авторов, писавших о вопросе искусства, или, по крайней мере, больших, пространных излагателей эстетических теорий, каковы немцы Винкельман, Фишер, Шаслер, Карриер; лучше же всего самих авторов, писавших об эстетике.

Только прочитав хотя часть этого, хотя одного[169] Шаслера, можно живо понять всю ту ужасающую путаницу, которая существует в этой области и про которую выписанные места из Шаслера и Véron говорят слишком мягко. Путаница и каша эта начинается со времени основания науки эстетики посредством отделения понятия красоты от понятия добра и установления цели искусства в служении красоте.

Чтобы дать маленькое понятие об этом, перечислю имена и направления всех, с тех пор писавших об искусстве.

Начинается это с 1) Баумгартена, который основывает науку эстетики и выдумывает знаменитую ни на чем не основанную троицу добра, красоты и истины, на которой основываются все дальнейшие рассуждения об искусстве. Последователи Баумгартена: 2) Мейер, 3) Эшенбург, 4) Эбергарт. [Мейер] пишет об изобретении прекрасных мыслей. Эшенбург определяет красоту как единство во множественном, и Эбергарт, который определяет эстетику, как науку о правилах совершенства в чувственном познании.

Зульцер старается исправить отделение красоты от добра и, не отрицая троицы Баумгартена, признает красоту только тогда, когда она совпадает с добром, и признает искусство только тогда, когда оно служит добру.

В том же почти направлении пишет Мендельсон, признавая цель искусства в проявлении посредством красоты добра и истины. Напротив, Мориц признает искусство служением бесполезной красоте. Красоту же определить считает невозможным.

Потом идет (пропускаем еще многих) того же направления и знаменитый Винкельман, который определяет цель искусства в одном служении красоте, отделяя ее совершенно от добра и указывая на искусство греков, как на образец такого искусства.

Лессинг следует Винкельману, признавая цель искусства в служении красоте, полагая высшую красоту в человеке и его душевных движениях.

Рядом с этими немецкими эстетиками и почти одновременно с ними высказывают свои мысли об искусство англичане Шафтсбюри и Хюдчисон и французы Бате и Дидерот. Шафтсбюри пишет совершенно независимо от Баумгартена, не зная его теории, и следует в своем определении искусства Платону, полагая цель его в прекрасном, но отделяемом от добра, καλόν καί άγαθόν; Худчисон же уже видит раздвоение между прекрасным и добрым.

* № 11 (рук. № 13).

XXVI

<Что же такое красота по этим определениям?> С одной стороны, красота есть нечто мистическое и возвышенное: идея, совершенство, Бог, дух, появляющийся в мире, и тогда искусство, служащее проявлению его, становится величайшим делом в мире, но, к сожалению, слишком неопределенным, включающим в себе и философию, и религию, и самую жизнь, и вопрос о том, где границы истинного и ложного искусства, остается совершенно без разрешения. Или, с другой стороны, как оно должно быть признано по определению Канта и его последователей: красота есть получаемое нами особенного рода наслаждение, <зависящее от вкуса, не имеющего для себя точного определения, или есть известное возбуждение зрительных и слуховых органов и мозговых центров>, и тогда искусство, производящее это наслаждение, само по себе[181] не имея внутреннего, нравственного значения, должно бы, как и всякое наслаждение, подлежать высшей нравственной оценке и, смотря по его отношению к добру, быть признано, смотря по своим свойствам, хорошим или дурным или безразличным.

Так бы это должно было быть, если бы эстетики второго рода, признающие искусство особого рода наслаждением, не считали почему-то так же, как и метафизические эстетики, красоту всегда совпадающую с добром.

Так что, как по первому определению, по которому красота признается особенной метафизической сущностью, искусство, проявляющее ее, всегда хорошо, так и по второму определению красоты, по которому красота есть известного рода наслаждение, искусство, дающее это наслаждение, тоже всегда хорошо.

XXVII

Что же это такое? Откуда взялось это понятие красоты, так запутавшее понятие искусства, что, с одной стороны, искусство представляется чем-то неопределенным и мистическим, включая в себе и философию, и религию, и общественность, и всю жизнь; с другой стороны — особенным наслаждением, которое почему-то в противность всем другого рода наслаждениям; и в противность очевидности считается всегда по только полезным, но и хорошим.

Всё дело путает понятие красоты. Нe будь этого понятия, искусство было бы очень понятное явление даже по тем определениям, которые существуют теперь. Не будь этого понятия, искусство бы было по всем новейшим определениям особенная человеческая деятельность, происшедшая, по мнению некоторых, в животном мире от полового чувства и от склонности к игре, деятельность, производящая особого рода наслаждения, не имеющие никаких практических целей пользы и, можно прибавить, физиологически объясняемое приятным раздражением нервной энергии. Не примешивайся к этому определению понятия красоты, было бы совершенно ясно то, что разумеется под искусством. Но вместе с тем, естественно, потребовались бы разграничения этой деятельности, как и всякой деятельности, имеющей целью наслаждение, на деятельность хорошую и дурную, как мы это естественно и неизбежно делаем по отношению ко всякого рода наслаждениям; к наслаждениям еды, питья, половой любви. Правда, есть люди, которые приписывают деятельности еды, питья, половой любви понятие добра — считают, что сладко есть, пить, предаваться любви всегда хорошо, что это есть высшая человеческая деятельность, но мы признаем, что такие люди стоят на самой низшей ступени умственного и нравственного развития и не имеют истинного понятия о том, в чем состоит истинное назначение еды, питья, половой любви.

Приписывая одной из человеческих деятельностей, производящей особого рода наслаждения, свойство быть всегда доброю, и признавая эту деятельность высшей человеческой деятельностью, мы делаем ту же самую ошибку.

Для того, чтобы человеческие деятельности еды, питья, половой любви могли быть ясно поняты и определены, нужно было прежде всего перестать считать эти деятельности всегда абсолютно добрыми, потом понять их цель и назначение и, поняв их цель и назначение, отграничить по соответствию или несоответствию этих деятельностей своей цели, то, что в этих деятельностях хорошо, от того, что дурно.

По отношению всех наслаждений кроме искусства так это и сделано. Назначение, цель еды — питание тела; назначение половой любви — продолжение рода, и когда деятельность любви и еды отвечает своему назначению, она хороша и наоборот. То же самое должно быть сделано и по отношению искусства. И давно бы было сделано, если бы искусство не понималось, как проявление красоты, а красота не считалась чем-то абсолютно совершенным, что в сущности есть ничтожное, как в скрытой форме утверждение того, что деятельность искусства всегда хороша и есть одна из высших человеческих деятельностей.

XXVIII

Это-то утверждение того, что искусство всегда хорошо или вводимое в искусство понятие красоты путает всё дело.

Понятие красоты ведь в сущности не имеет и не может иметь никакого другого значения, как то, что нравится и может быть отнесено ко всему, что нравится, ко всему на свете, от математических вычислений, геометрических фигур до поступков, кушаний, чего хотите. Вопрос о том, почему, что и кому нравится, есть вопрос метафизический, философский, физиологический и имеет с искусством столько же общего, сколько он имеет со всякой человеческой деятельностью: как например, с пищей, одеждой, браком. Разбирая вопрос о пище, никому в голову не придет приурочить достоинство пищи к красоте. Предметы пищи могут быть красивы, но красота не есть условие хорошей пищи. Точно то же и в одежде, и в браке: может быть хорошая одежда и хорошая жена и тоже некрасивые. Точно так же и искусство может быть искусством, не будучи красивым, чему служит доказательством то, что искусство, проявляющее безобразие, столь же искусство, как и искусство, проявляющее красоту. Нужны величайшие натяжки, софизмы или рассуждения в непроницаемом тумане (как это и делалось) для того, чтобы доказывать, что изображения безобразий, вызывающих отвращение, или изображения самых низких чувственных образов, вызывающие в зрителе или читателе самую низкую чувственность, но суть произведения искусства.

Так это и понимали древние (Аристотель, смотри особенно Веnard’а «Esthétique d’Aristote»), рассматривая искусство само по себе, и вопрос о красоте и добре καλόν κ’άγαθόν само по себе, не соединяя одно с другим, а только подчиняя искусство требованиям добра, т. е. καλόν κ’άγαθόν.

Не будь только путающего всё дело и примешиваемого к понятию искусства понятия красоты, и определение искусства было бы совершенно просто и ясно. Без понятия красоты, присоединяемого к искусству, искусство есть ничто иное, как особого рода человеческая деятельность, состоящая в том, что один человек, испытав известное чувство, передает это чувство другим людям не посредством описания того, что он испытывал, а непосредственно — помощью линий, красок, звуков, образов (выражаемых словами), заражая других людей том чувством, которое он испытывал.

Искусство не есть, как это принято говорить, какое-то особенное проявление красоты, а есть особенного рода человеческая деятельность, совершенно независимая от красоты. Так это понимали и древние, в особенности Аристотель (смотри прекрасную книгу Benard’a, Esthétique d’Aristote). Только совершенно отрешившись от понятия красоты в деле искусства и можно дать ясное и точное определение особенной человеческой деятельности, называемой искусством, главная черта которой, забываемая всеми до сих пор писавшими эстетиками (исключение составляет Сюлли, делающий слабый намек на эту главную черту), состоит в том, что искусство есть прежде всего взаимодействие людей. Прежде чем говорить о цели искусства и о том, что оно проявляет, нужно указать главную черту его, состоящую в том, что искусство прежде всего есть особенный способ воздействия одного человека на других. Вот эта-то главная черта, отделяющая искусство от большей части других деятельностей человеческих, всегда, вследствие примешивавшегося понятия красоты, всегда забывавшаяся эстетиками, и составляет главную основу определения искусства.[182]

Человек, как и говорил Аристотель, есть самое подражательное животное и способен непосредственно заражаться видимыми поступками и подражать им. Человек, видя добрые поступки, влечется к подражанию им; точно так же и к злым поступкам. Человек непосредственно заражается горячностью, спокойствием точно так же, как смех, слезы, зевота непосредственно заражают людей. Но это есть непосредственное заражение и не есть дело искусства. Если же человек познает не прямо, а через посредство линий, красок, звуков, слов чувства другого человека, то это дело искусства. Когда один человек под влиянием какого либо чувства выражает это свое чувство в линиях, красках, звуках, словах, а другие люди видят эти линии, краски, образы, слышат эти звуки, слова и испытывают те же чувства[183], то эти линии, краски, звуки, слова суть искусство.

<ХХІХ

Такое определение искусства захватывает[184] в свою область всё то, что мы привыкли и не можем не считать искусством, и исключает[185] всё то, что при существующих метафизических и опытных определениях вторгается в область искусства и не принадлежит к нему. (При метафизическом определении наука, религия и сама жизнь (Гегель, Шелинг) и при определениях опытных, признающих искусство особенного рода наслаждением (Гюйо, Кралик) — гастрономическое, костюмное, парфюмерное искусство и др.)

Устранив путающее всё дело понятие красоты, искусство естественно становится очень понятным и определенным, особенным видом взаимодействия людей, имеющим целью заражение одним человеком посредством линий, красок, звуков, слов других людей испытанными этим человеком чувствами, не захватывающее в свою область не подлежащее ему и захватывающее всё то, что и всегда, и теперь мы все считаем искусством.>

<ХХХ

Прежде чем> ответить на этот вопрос, нужно еще как можно яснее определить, чем отличается настоящая передача чувств, т. е. настоящее искусство, от подобия его — ложного искусства и чем отличается хорошая передача, хорошее искусство от дурного.

Искусство есть орудие передачи чувства. Как посредством слова люди передают друг другу свои мысли и знания, так посредством искусства люди передают друг другу свои чувства. И как в области слова есть разумная, осмысленная речь и бессмысленный набор слов, только подобный разумной речи. И есть речь более или менее хорошая, ясная, понятная и есть речь более или менее плохая, бестолковая, запутанная. Так и в искусстве есть истинная передача чувства и есть только подобие такой передачи и есть передача чувства (не говоря о достоинстве того, что передается) более или менее хорошая, живая, трогающая, и более или менее плохая, слабая, не забирающая. И потому, прежде чем говорить о том, чем отличается искусство по своему содержанию, нужно еще ясно определить, чем отличается настоящее искусство от ложного и хорошее от дурного.

Отделить настоящее от ложного тем более необходимо, что хотя и во всех уважаемых и потому поощряемых людьми человеческих деятельностях, как религия, наука вообще, медицина, педагогика, есть всегда много подделок под эти деятельности: ложная религия, ложная наука, ложная медицина и т. п., ни в одной человеческой деятельности нет столько подделок под настоящее, как в искусстве.

Искусство есть заражение одним человеком другого или других тем чувством, которое он испытывает. Если есть или было это чувство в художнике (как бы слабо оно ни было, но оно было), то оно непременно выразится так, что может заражать других людей (хотя бы самое малое число), и такое произведение, хотя бы оно было самое ничтожное или даже дурное, если оно имеет своим источником чувство и заражает других, есть не фальшивое, а настоящее произведение искусства. Если же написано длинное поэтическое произведение на самую высокую тему самыми прекрасными стихами или музыкальное произведение с самой сложной и прекрасной гармонизацией и оркестровкой, <в роде опер Вагнера или симфоний Брамса>, или картина, прекрасно изображающая христианский и исторический сюжет, но писавший и то, и другое, и третье не испытывал волновавшего его чувства, то оно не заразит других, и все эти сочинения не есть произведения искусства, а суть подделки под него.

<XXXI>

И вот таких-то подделок под произведения искусства, особенно там, где искусство есть достояние одних высших классов и хорошо вознаграждается,[186] есть бесчисленное, в сравнении с истинными произведениями искусства, количество. В последнее время, когда вследствие досуга высших классов, занятых искусством, техника всех искусств доведена до высшей степени совершенства, и критика вследствие ложного понимания искусства лишена всякого руководства в суждениях об искусстве, таких произведений ложного искусства, как прежних подделок под искусство, признаваемых всеми за произведения настоящего искусства, так в особенности новых подделок искусства развелось ужасающее количество, рынок завален ими, и есть много людей, так называемых, образованных и даже, так называемых, художников, доведших до высшей степени совершенства свою технику, которой проживают всю жизнь, воображая, что они занимаются искусством, и никогда не испытавших истинного художественного впечатления, т. е. чувства, и не знающих, что это такое.

<Поясню примером.

Вы идете мимо дворницкой и слышите там звуки гармоники, играющей барыню, и слышите ритмический топот каблуков пляшущего. Веселая, бодрая плясовая захватывает вас, вы останавливаетесь, и вам хочется не только послушать, но самому в такт и ритм двигать членами, и вам делается весело. Это истинное художественное чувство, вызванное произведением искусства. Но вы идете в театр и слушаете, и смотрите произведение, написанное по программе, без внутреннего побуждения, и, несмотря на всё богатство обстановки, декорации, электрического света, на прекрасные голоса, на сложную и богатую оркестровку, вас ни на минуту не шевелит ни музыка, ни драма, вы не заражаетесь чувством и не можете заразиться им, потому что его не было при зарождении произведения, а была одна выдумка и мастерство, и вы остаетесь холодны. — И это ложное произведение, подделка под искусство, и подделок таких милионы,> и милионы людей забавляются этими подделками, воображая, что они занимаются искусством, одни производя, другие воспринимая их. И что хуже всего это то, что подделки эти облекаются самыми блестящими, утонченными формами, усовершенствованной техникой, так что большинство людей мало чутких к искусству воображают, что искусство ограничивается внешними формами и что хорошо написанный роман, стихотворение, симфония, опера, картина есть искусство, хотя бы этот роман, стихотворение, симфония, картина и не заражали бы нас никаким чувством. Люди и воспитываются так, что искусством им представляется нечто усовершенствованное по технике и сложное. Так что человек стыдится того, что ему нравится народная песня, от которой ему хочется плясать, шутка, водевиль, от которых он весело смеется, или трогающая его неправильно нарисованная картинка в дешевой иллюстрации, и считает своим долгом дочитывать до конца романы <Бурже>, драмы <Ибсена>, оперы <Вагнера> и подолгу рассматривать картины, написанные по расценке без чувства <Рошгросса и ему подобных>, и несмотря на то, что все эти произведения не вызывают в нем никакого чувства. Так что у большинства людей нашего круга совершенно атрофировано художественное чувство, способность заражаться чувством другого человека и вместо этой способности выработалась способность интересоваться подробностями технических украшений. Часто суждение этими людьми о художественном произведении выражается словами: да, это очень интересно, хотя сказать о музыке, например, да и о всяком художественном произведении «интересно» так же прилично, как сказать это о котлетах или груше.

Так что прежде уяснения того различия, которое есть между хорошим и дурным искусством, необходимо еще уяснить себе различие истинного искусства от подделки под искусство, которое, как море маленьких островков, окружает всякое произведение истинного искусства.[187]

XXXII

Какой же внешний признак настоящего искусства, отделяющий его от поддельного? — спросят нас. — Как отличить настоящее от ненастоящего. Люди читают книги, слушают музыку, смотрят картины. Которые из них заняты настоящим искусством и которые поддельным? Ответить на этот вопрос так же невозможно, как, находясь среди людей, говорящих на непонятном нам языке, ответить на вопрос: говорят ли эти люди разумные речи или бессмыслицу. Как в деле передачи мысли нельзя по внешним признакам решить, когда кончается разумная речь и начинается бессмыслица, так и в деле искусства решение этого вопроса зависит от воспринимающего и может быть бесконечно разнообразно. Если человек заражается чувством от созерцания сочетания линий, красок или слышания звуков, слов, он имеет дело с настоящим искусством, если он только следит с интересом за сочетанием линий, красок, звуков, слов, не испытывая никакого чувства, то, что он слышит и видит, не есть искусство для него, хотя оно и может быть искусством для другого.

Так же, как произнесенная при нас речь на китайском языке, не есть для нас передача мыслей, для китайца же может быть передачей очень важных и значительных мыслей.

В нынешнем году два очень милые и вполне образованные японца посетили нас и спели нам японскую песню. Мы не могли удержаться от смеха, а между тем для наших гостей, по умиленному выражению их лиц, ясно было, что они испытывали то художественное впечатление; которое дает истинное искусство. Так что истинность искусства зависит от отношения получающего впечатление к тому художнику, который производит его. И внешнего точного критерия истинности нет и не может быть. Признаки внешние могут быть только приблизительные: для получающего впечатление такие признаки будут напряженное внимание, задержка дыхания, смех, слезы, общее возбуждение, а для производящего впечатление, для художника, признаки настоящего искусства будут простота, несложность, незагромождение форм и, главное, наибольшая понятность. Так что, когда видишь, что человек; глядя на картину, или читая художественное произведение, или слушая драму, отрывается и глядит по сторонам, не выражает никакого волнения в лице, рассматривает посторонние предметы, разговаривает, как это мы видим во всех театрах, концертах, выставках, и если кроме того сами произведения очень сложны, изукрашены всякого рода внешними средствами, то все вероятия за то, что тут нет настоящего искусства, а только подобие его. Но эти признаки внешние только приблизительные: верный признак, отличающий настоящее искусство от подделки под него, только один внутренний: вызывает произведение искусства в зрителе или слушателе то чувство, которое испытал художник — это настоящее искусство, не вызывает оно этого чувства — оно не настоящее.

XXXIII

Но кроме различия настоящего искусства, есть еще различие сильного и слабого искусства, в смысле более или менее хорошей передачи, не говоря еще о том, что передается.

В чем это различие?

Оно является, как только вводится понятие прекрасного, которое не обнимает ни величественного, ни комического, как цель искусства.

При таком определении искусства с исключением путающего в понятии красоты искусство является особенной от всех других человеческих деятельностей, которая может быть полезною или вредною, как и всякий род деятельности, как слово, печать, собрание, школа и т. п.

* № 13 (рук. № 13).

XXVIII

Стоит только откинуть путающее всё дело понятие красоты, соединяемое с искусством, и деятельность искусства становится совершенно ясной и определенной. Искусство без понятия красоты есть ничто иное, как особого рода, подобное слову, взаимодействие людей. Слово есть человеческая деятельность, передающая мысли и опыты[192] одного человека другому; искусство есть человеческая деятельность, передающая чувства и настроения не посредством описаний и рассуждений, а непосредственно через линии, краски, звуки, образы, слова, заражая других людей теми же настроениями и чувствами. И как слово человеческое может передавать хорошие и дурные мысли, хорошие и дурные опыты, так точно и искусство может передавать хорошие и дурные чувства, хорошие и дурные настроения. —

Такое определение искусства было бы совершенно точно, просто и вполне понятно, но, естественно, потребовало бы другого определения, именно определения того самого, потребность чего особенно чувствуется в наше время и о необходимости которого мы говорили в начало этого писания, а именно определения того, в чем состоит хорошее и в чем дурное и чем отличается одно от другого, определения того, что предполагается решенным при теории искусства, как проявления красоты, и которого поэтому при признании красоты целью искусства не требуется. (Красота признается целью искусства; красота же всегда признается совпадающей с добром. Так это в наше время по существующей эстетике и общественному мнению существует об искусстве мнение совершенно обратное тому, какое было не только в средние века и даже в недавнее время среди старозаветных людей, но и суждению древних философов: Сократа, Платона, стоиков и даже Аристотеля. Платон изгонял всех художников из своей республики, допуская искусство только под строгим наблюдением цензоров,[193] обязанных не допускать всё то, что противно добру, и Аристотель точно так же совершенно отделял искусство от добра и требовал от искусства очищения от страстей . В древности и в средние века лучшие представители житейской мудрости считали большую часть искусства вредным. Теперь же в нашем обществе случилось обратное: всякое произведение искусства считается хорошим и важным—и статуя, и картина, изображающая женскую наготу, или войну, или плоды, или сад и гуляющих по нем людей, и оперы, и оперетка, и балет, и романс, и песня, и сказка, и всякое в стихах или прозе описание любви или просто жизни людей. Всё это считается важным и хорошим, потому что проявляет красоту.

XXIX

Правда, такое учение чрезвычайно удобно, устраняя, т. е. предрешая, самый главный вопрос, присущий всякой человеческой деятельности: хорошо ли или дурно то, что делается. Такое учение указывает только на самую низкую степень понимания вопроса, как говорено было, подобную той, которая у диких людей существует по отношению к пище, половой похоти. Есть и наслаждаться половой любовью всегда хорошо, в этом благо, говорит дикий человек и этим, предрешая вопрос, закрывает от себя возможность понимания значения пищи и половой потребности. То же самое делают и те эстетики, которые, вперед решая, что цель искусства есть красота, а красота есть абсолютное добро, этим самым закрывают от себя вопрос, о том, в чем назначение искусства, что оно такое и когда оно бывает хорошим и когда дурным.

Такое учение очень удобно, но оно влечет за собой свои неизбежные последствия: извращение той деятельности, которая таким образом оправдывается. Как те, которые признают благом сладкую еду, непременно кончают тем, что объедаются и теряют способность есть, то же и с половой похотью. Так точно и в деле искусства. Теория, оправдывающая всякое искусство, довела нас теперь до извращения всех искусств, до картин Моне и декадентов, до стихов Верлена и Маларме, до музыки Вагнера и Штрауса, до романов Zola, Huysmans и Rider Hagard’a, до драм Ибсена и Метерлинка.[194]

Только этим удивительным заблуждением можно объяснить себе то странное явление, что столько напряжения мысли было потрачено в продолжение последних 150 лет, со времени Баумгартена и основания науки эстетики, на рассуждения об искусстве, л упущена самая существенная черта, отличающая ее от всякой другой человеческой деятельности и состоящая в том, что искусство есть прежде всего не отдельная человеческая деятельность, а взаимодействие людей, состоящее в непосредственной передаче чувства одного человека другим (из всех сотен просмотренных мною эстетик только у одного Сюлли, совершенно устранившего понятие красоты, есть намек на этот существенный признак искусства).

Только тем, что все эстетики последних 150 лет считали целью искусства красоту, можно объяснить себе то, что до сих пор не было ясного, точного и простого определения искусства, которое бы включало всё то, что свойственно искусству, и исключало бы всё то, что не принадлежит ему. Но каким образом объяснить то, что такое, очевидно, заблуждение, как то, чтобы считать целью искусства красоту, а красоту чем-то абсолютно хорошим, могло существовать так долго и существует еще и до сих пор?

XXX

Причины того, что такое странное, не выдерживающее самой поверхностной критики рассуждение, составляющее petitio principii,[195] по которому целью искусства считалась красота, а красотой считалось то, что нам нравится, и потому всякое проявление искусства, которое нам нравилось, считалось проявлением красоты, — красота же признавалась абсолютным совершенством, — причины, по которым такое, не выдерживающее критики утверждение, могло держаться так долго, были двоякого рода: внутренние — основные, и внешние —формальные.

Внутренние, основные причины были следующие:

Искусство есть средство передачи чувств, как речь есть средство передачи суждений.[196] Как речь может передавать суждения правильные о предметах важных и суждения неправильные

о предметах неважных, так и искусство может передавать чувства добрые и важные или чувства недобрые и неважные. И как в деле речи суждения правильные и о предметах важных ценятся высоко, а суждения неправильные о предметах неважных вовсе не ценятся и даже презираются, так и чувства, передаваемые искусством, если они добрые и важные, то ценятся высоко, если же они не искренние, [не] добрые и неважные, то не ценятся и даже презираются.

Так это всегда было, и искусство ценилось тогда, когда оно передавало людям чувства добрые, и осуждалось, когда оно передавало чувства дурные и неважные.

Так у всех народов ценились те чувства, которые испытывал художник при созерцании своего отношения к бесконечному миру, таковы были в поэзии Гомер, пророки еврейские, Веды и др.; в музыке — напевы; в живописи и ваянии — образы, выражавшие эти чувства.

Искусство ценилось не потому, что оно было искусство, и не потому, что оно нравилось и доставляло удовольствие, а потому, что оно передавало чувства самые важные и добрые, до которых в известное время дожило человечество. И наиболее важные и добрые чувства эти были чувства, которые мы теперь называем религиозными.

Я говорю: мы называем религиозными потому, что учение o том, например, для еврея, что есть Бог, сотворивший мир и сделавший завет с людьми, и для грека, что есть боги Олимпа, управляющие судьбами людей, и сознание для еврея своего исключительного отношения к Богу и грека своей зависимости от воли богов, и вытекавшие от того чувства, выражаемые в искусстве того времени: гимнах, псалмах, пророчествах, трагедиях, были для них не религиозное учение и не религиозные чувства, а учение о высшей, доступной тому времени истине и высшие чувства, свойственные человеку того времени.[197]

Искусство, кроме своих ничтожных, неважных проявлений, служило религии, не в том смысле, что искусство облекло в художественные формы религиозные суеверия (как это любят представлять люди, не понимающие значения религии), а в том смысле, что искусство выражало те чувства, которые вытекали из наивысшего, доступного тому времени понимания смысла жизни. Так это было у греков, у египтян, у евреев, у индусов; так это теперь у всех народов, не подпавших тому ложному направлению искусства и той ложной теории искусства, которая возникла в христианском обществе со времени Возрождения и Реформации.

Искусство всегда у всех народов и теперь еще среди большей массы рабочего народа, удержавшего здоровый взгляд на искусство, искусство всегда считалось безразличным, пустым и даже вредным занятием, когда оно выражало безразличные, пустые или дурные чувства, и считалось важным и хорошим делом только тогда, когда оно выражало самые высокие, доступные человеку чувства. Эти высшие чувства всегда имели своей основой чувство зависимости человека от бесконечного мира, окружающего его, т. е. чувство религиозное.

Так это было всегда. Так это было и среди народов, принявших христианство в его извращенной церковной полуязыческой форме. Искусство выражало чувства этого церковного христианства сначала в аллегорических изображениях, в статуях, церковной музыке, храмах, <житиях, мистериях>. И так продолжалось это до средних <12, 13, 14> 15, 16 веков, когда церковная вера, выродившись в папство и византийство, совершила свой круг и перестала быть религией, т. е. указывать новый смысл жизни, и начался период отрицания и искание новых, пропущенных церковью, соединившеюся с язычеством верою, более глубоких основ христианства.

Со времени Возрождения, которое началось гораздо раньте 15 века, и Реформации, которая началась гораздо раньше Лютера, началось среди того высшего класса, который один имел досуг для производства искусства, начался тот период неверия и отсутствия всякого религиозного понимания жизни, который отчасти продолжается до сих пор.

У людей того времени не было никакой веры, т. е. никакого понимания жизни, и потому не могло быть оценки чувств более или менее важных и высоких, а между тем греческое искусство, восстановленное тогда, представляло образцы очень усовершенствованные и вызывало приятные чувства. И люди того времени потеряли мерило важного и неважного, даже хорошего и дурного, и стали признавать высшим искусством то, которое доставляло наибольшее наслаждение.

XXXI

Это была внутренняя, основная причина. Внешняя, формальная причина была в учениях Платона и Аристотеля и в понятии[198]

* № 15 (рук. № 16).

XXX

Искусство есть одна из важнейших деятельностей человеческих. Искусство вместо с речью есть одно из орудий прогресса, т. е. движения вперед человечества к совершенству. Речь делает возможным для людей последних поколений вместить всё то, что узнали опытом и размышлением предшествующие поколения. Искусство делает возможным для людей настоящих поколений испытывать все те чувства, которые до них испытывали люди. И как происходит эволюция знаний, т. е. более истинные, нужные людям знания вытесняют и заменяют знания ошибочные и ненужные, такая же точно эволюция чувств происходит посредством искусства, вытесняя чувства низшие — менее добрые и менее нужные для блага людей более добрыми и более нужными для блага людей. И потому искусство, т. е, заражение одними людьми других испытанными ими чувствами, есть так же, как и речь, необходимое условие жизни и движения к совершенству человечества. И как речь всегда была и будет достоянием всех людей, потому что все люди призваны к благу, так точно и искусство должно быть достоянием всех, как оно всегда было и есть в сознании всех людей, за исключением того малого кружка людей богатых классов европейского общества, которые, потеряв главную основу духовной жизни, отстав в своем мировоззрении от положения человечества (отстав так, что идеал людей, живших 3000 лет тому назад, показался им высшим), вообразили, что они одни находятся в обладании истинного искусства и что если люди не понимают его, то это происходит от их невежества, и что непонимающие люди все поймут со временем ту отсталую забаву, которую они считают искусством.

И потому искусство должно быть прежде всего доступно и понятно наибольшему числу людей, и чем большему количеству людей оно доступно и понятно, тем более оно удовлетворяет своему назначению.

Но кроме того, что достоинство искусства определяется его доступностью и понятностью людям, внутреннее достоинство его определяется еще значением тех чувств, которые оно выражает.

В каждое данное историческое время и в каждом союзе людей существует высшее, до которого только дошло человечество, понимание жизни; передача тех чувств, которые вызываются этим высшим пониманием жизни (религиозным миросозерцанием), есть дело высшего искусства, всегда драгоценного для людей, высокоценимого ими. (Таковы были в Греции чувства патриотические, в Китае семейные, в[199] христианском мире — чувства преданности своему христианскому призванию и любви к ближнему.)

Таково было всегда высшее искусство, на место которого в наше время хочет стать искусство, имеющее целью наслаждения богатых людей. Таково оно и в наше время, хотя и не сознанное кружком людей, увлеченных ложным искусством. Таково всегда было высшее искусство, и рядом с ним всегда было другое искусство, низшего порядка, имеющее целью одно наслаждение, то самое, которое теперь ставится на место высшего искусства, которое всегда, если только оно не было прямо вредным, ценилось, как всякого рода забавы, как невредное удовольствие, достойное внимания и поощрения, только тогда, когда оно было достоянием всего народа. Так это было у языческих народов и так это тем более должно было бы быть у христианских народов, среди которых братство и равенство людей составляет основное положение понимания жизни.

Так что искусство может быть и всегда было и есть трех родов: 1) искусство высшее, передающее высшие чувства, до которых дожило человечество в своих высших представителях; 2) искусство низшее, передающее чувства безвредные, наслаждения, испытываемые людьми, и 3) искусство вредное, передающее дурные чувства, осуждаемые тем обществом, среди которого они передаются.

Первый род искусства всегда высоко ценился и поощрялся, и понятно, почему люди всегда освобождали людей; способных передавать такие чувства, от нужного для жизни труда и награждали их, т.е. ставили людей в то самое положение, которое приписывается теперь художникам нашего времени, несмотря на то, что они большей частью служат даже не второму, а третьему, т. е. вредному роду искусства.

Второй род искусства всегда допускался и награждался тем более, чем более произведения этого искусства всенародны, потому что понятно, что чем всеобщее, всенародное наслаждение, доставляемое искусством, тем оно нравственнее и наоборот. Хотя бы наслаждение, доставляемое искусством, и было безвредно, если только им пользуются несколько избранных, как это теперь совершается, и для производства этого искусства нужен тяжелый труд других, то искусство этим самым становится безнравственным.

Третий род искусства — искусство, передающее чувства, считающиеся вредными в том обществе, в котором оно производится, — как изнеженность в Спарте, космополитизм в Риме, патриотизм, месть, чувственность в христианском мире, — всегда, не только в воображаемой республике Платона, но и в настоящих республиках и государствах всегда преследовался и воспрещался, исключая тот кружок людей, который считает целью искусства одно наслаждение, считает хорошим всякое.

XL....

Таковы естественные требования от искусства при его точном определении. Как же отвечает действительность существующего в наше время искусства на эти требования?

Для того, чтобы точно ответить на этот вопрос, надо прежде всего отрешиться от того внушенного нам с детства и окружающего нас со всех сторон ложного представления о том, что есть искусство и что не есть искусство.

Для того, чтобы быть в состоянии судить об искусстве, надо составить себе ясное понятие о том, что есть искусство и каковы его условия и признаки, и потом уже подводить известные нам произведения искусства под эти признаки и условия, признавая произведениями искусства те, которые подходят под них, а не наоборот, как это делают обыкновенно. Прежде решают, что такие-то и такие-то произведения суть произведения искусства (решение это составлено со времен ложной науки эстетики, 150 лет тому назад), и потом уже по этим произведениям обсуживают верность определения искусства: если произведения, признанные эстетикой, начиная с Софокла, Аристофана, Данте, Шекспира до Ибсена не подходят под определение, то определение считается неверным.

Для того, чтобы составить себе ясное понятие о том, в какой степени отвечает теперешнее и прежнее искусство требованиям искусства, надо совершенно сначала переопределить всё то, что признается искусством, не потому, что мы верим, что Дант и Рафаель есть искусство, а потому, что подходят они или не подходят к точному и несомненному определению искусства и его подразделению на высшее, низшее и вредное.

Что же в наше время считать искусством и даже высшим проявлением его?

Для того, чтобы ответить на этот вопрос, надо каждое из произведений, признаваемых произведениями искусства, подвести под главные вопросы. Во 1-х, есть ли то, что выдается за произведение искусства, действительно произведение искусства; во 2-х, если это есть произведение искусства, то вредное оно или не вредное? в 3-х, если оно не вредное, то исключительное ли оно, доступно только малому числу или большинству; в 4-х, если это есть искусство не вредное и не исключительное, то принадлежит ли оно к безразличному только, дающему наслаждение, искусству или к искусству высшему, заражающему людей наивысшими чувствами, которые доступны им?

...L...

Ответ на 1-й вопрос по отношению каждого произведения искусства, есть ли это настоящее произведение искусства или только подделка под него, есть вопрос первой важности, потому что из всего того, что выдается в наше время за произведения искусства, едва ли одно на 1000 есть произведение искусства, а не подобие его и подделка.

Произошло это оттого, как это говорили прежде, что при всё большей и большей исключительности потребителей искусства способность воспринимания их притуплялась, и средство истинного искусства — заражение чувством — всё более и более заменялось усложнением внешних средств, воздействием на внешние чувства, так что произведения, выдаваемые за произведения искусства, суть большей частью произведения выдумки, украшенной всем богатством усовершенствованной для данного времени техники.

...L...

Так отличается искусство от неискусства.

Но чем же отличается произведение вредное от невредного?

Ответ на этот вопрос дает то же соображение, которое отделяет высшее искусство от низшего.

Произведения искусства высшего суть те, которые передают чувства, основанные на высшем миросозерцании, доступном в наше время человечеству.

Вредные произведения суть те, которые передают чувства, противные этому мировоззрению: чувственность, месть, корыстолюбие, эгоизм всякого рода. Образцы вредного — le nu,[200] чувственная музыка, романы на преступленьях. Безвредные: портреты, пейзажи, вся музыка, сказки, романы.

...L...

Какие произведения исключительны, какие нет? Как отличить? Нет из произведений безразличных общих всем. Эти общие всем — в области высшей. Но тут постепенность и совершенство в наибольшей космополитичности. Картины — опять пейзажи, портреты, животные, музыка вся народная и простая, поэзия народная — Гомер. То, что было высшим, становится безразличным всеобщим.

...L...

Как отличить высшие произведения? Те, которые заражают чувствами высшими.

И не тенденциозно, не по рассудку (то не искусство), а чувству.[201]

В наше время христианство. Картины: (выбрать), музыка не должна или должна придти на служение другому искусству. Поэзия. Hugo, Дикенс, даже Leopardi.[202] —

...L...

В чем дело критик[и]. Кружева. А они тупицы. Л главное авторитеты. Задача сначала проследить, исправить, сделать новое возрождение искусства (тоже и в науке). Величайшее средство совершенствования извращено и не действует.

Л. Т.

22 М. Мо[сква].

* № 24 (рук. № 13).

<XXVII>

<То, что> считается искусством в нашем обществе, составляется, во 1-х, из огромного, неисчислимого количества подделок под искусство, принимаемых художниками и критиками и публикой за искусство, во 2-х, из изредка попадающихся, среди этого океана подделок, островков произведений истинного искусства, т. е. передающих действительно испытанные художником и потому заражающие, приятные, по большей частью дурные, отсталые чувства похоти, гордости, вражды, и, в 3-х, еще <реже попадающиеся, действительно испытанные художником и потому заражающие приятные и безразличные чувства, и наконец, в 4-х,> самые редкие произведения высшего и важного, хорошего искусства, передающего действительно испытанные художником высшие добрые чувства.

Графически изобразить положение того, что называется искусством в нашем обществе и в наше время, можно следующим образом:

Круг в десять верст диаметра будет пространственно представлять все те произведения, которые в нашем обществе считаются искусством, — потому что находятся люди, которым они нравятся и которых развлекают, — их милионы. Круг в 10 сажен будет представлять произведения дурного, отсталого, развратного искусства. Круг в пять сажен диаметра будет представлять произведения приятного, безразличного искусства. И кружок в одну сажень будет представлять произведения истинного, высокого искусства. И все эти круги, вместо того, чтобы различно оцениваться по их внутреннему достоинству, считаются одинаково значительными и важными.

И последствия такого отношения к искусству в нашем обществе не могут не быть очень важными. И действительно они таковы.

Последствия эти следующие:

Одно из первых бросающихся в глаза последствий такого ложного отношения нашего общества к искусству, ото путаница, недоумение и развращение, производимое таким отношением в душах людей народа и детей.[211]

У людей, неизвращенных ложными теориями нашего общества, у рабочего народа и детей существует очень определенное представление о том, в чем состоят достоинства, заслуги и величие людей. Величие людей, по понятиям народа и детей, может состоять или в силе физической: Геркулес, богатыри, завоеватели, или в силе нравственной: Сакиа Муни, бросающий красавицу-жену и царство, и Христос, идущий на крест, чтобы спасать. И то и другое понятно и народу и детям. Физическую силу нельзя физически не уважать, потому что она заставляет уважать себя, нравственную же силу, добра, неиспорченный человек не может не уважать, потому что всякий человек стремится к ней, как к цели своей жизни. Но вот среди людей, восхваляемых, почитаемых и вознаграждаемых за силу физическую и силу нравственную, за добро, человек из народа или дети видят восхваление и возвеличение и вознаграждение в размерах милионов рублей людей —художников, певиц, танцовщиц, сочинителей, живописцев (то же недоумение испытывают дети и люди из народа при возвеличении людей науки) и очень часто даже не настоящих художников, а если и настоящих, то художников, передававших отсталые, дурные, разъединяющие, противные добру чувства.

Когда вышло 50 лет после смерти Пушкина, одновременно дешевые сочинения его распространились в народе, и ему поставили в Москве памятник, я получил больше 10 писем от разных крестьян, или с вопросами о том, что такое Пушкин, или с своими мистическими объяснениями того, почему так возвеличили Пушкина.

Все газеты только и говорят, что о величии Пушкина; духовенство, начальство с торжеством открывает памятник великому человеку, благодетелю, славе России. Крестьянин читает или только слышит об этом и спрашивает, что сделал этот великий человек, благодетель России, и узнаёт, что он писал стихи об любви, часто очень неприличные, вел распутную жизнь, из ревности вызвал на убийство человека и сам был убит. Как примирит это рабочий человек из народа с своим представлением о величии?

То, что богатыри, Александр Македонский или Наполеон были велики, он понимает, потому что и тот и другой могли раздавить его и тысячи ему подобных, что Будда и Христос велики он тоже понимает, но почему велик человек за то, что он писал стихи об женской любви, он не может понять. Я знаю в народе несколько случаев сумашествия от этого неразрешенного вопроса. На днях заходил ко мне из Саратова грамотный мещанин, очевидно, сошедший с ума на этом вопросе и идущий в Москву для того, чтобы обличить духовенство за то, что оно содействовало постановке ‹‹монамента››, как он выговаривает, г-ну Пушкину.

Что должно произойти в голове бретонского, нормандского крестьянина, который узнает о постановке памятника — une statue, такого же, как богородице, Бодлеру и когда он прочтет, или ему кто расскажет, содержание Les fleurs du mal. A какая путаница должна происходить в головах людей из народа, когда они узнают, что какой нибудь Патти дают 100000 за сезон, живописцу столько же за картину, столько же наживает автор романа. То же происходит и со всеми детьми. Я помню, как я переживал это удивленье и недоумение и как я примирился с этими восхвалениями художников и ученых наравне с богатырями и нравственными героями только тем, что, принизив в своем сознании значение нравственного достоинства, приписал ложное, несвойственное значение произведениям искусства. И это самое, глядя на те нелепые почести и вознаграждение, которые воздаются художникам, происходит среди нас в душе каждого ребенка и человека из народа, который узнает про эти почести. Это одно и не малое последствие ложного отношения нашего общества к искусству. Но мало того, что ложное положение, приписываемое искусству в нашем обществе, извращает понятие о том, что важнее и лучше и что ничтожнее и хуже, ставя второе на место первого. Искусство нашего общества, состоя преимущественно из произведений отсталых, разъединяющих, развратных, пря[мо] развращает людей. И это второе и не менее важное последствие ложного отношения людей нашего времени к искусству и ложной расценки его.[212] Только вспомнить все те романы с разжигающими похоть описаниями любви, которыми переполнена литература и самая утонченная и самая грубая, все те картины и статуи обнаженных женщин, поцелуев и всяких гадостей, которые переходят на иллюстрации и рекламные объявления, только вспомнить все те пакостные романы, которыми кишит наш мир, и нельзя не видеть, что главная цель существующего искусства есть как можно более широкое распространение разврата. Таково второе последствие ложного положения искусства. Третье последствие, это то, что искусство-забава, развлечение, которое в таких ужасающих количествах изготовляется армией профессиональных художников, дает возможность богатым людям нашего времени жить той, не только неестественной, но противной профессируемым этими самыми людьми принципам гуманности [жизнью].[213] Жить так, [как] живут богатые, праздные люди нашего времени, в особенности женщины, поглощая своими прихотями и похотями ежедневно тысячи рабочих дней гибнущих в работе поколений, нельзя бы было, если бы не было искусства и того, что называется искусством — забавы развлечений, которые отводят этим людям глаза от их положения и спасает их от томящей их праздности и скуки. Отнимите у всех этих людей театры, концерты, выставки, а главное романы, которыми они занимаются с уверенностью, что занятие этими предметами есть очень утонченное, эстетическое и потому хорошее занятие, отнимите у меценатов искусства, покупающих картины, покровительствующих музыкантам, общающихся с писателями, их роль покровителей важного дела искусства, и они все погибнут от скуки, тоски, сознания преступности своей жизни и не будут в состоянии продолжать не только занятие мнимым искусством, [которое] дает им возможность, живя своей жестокой жизнью, считать себя порядочными, а не негодяями. И эта-то поддержка ложной жизни богатых людей есть 3-е и немаловажное последствие ложного отношения к искусству. Четвертое последствие, это страшная, бесполезная трата трудов рабочих людей на дело не только не полезное, но большей частью вредное и, главное, невознаграждаемая трата на ненужное и дурное дело жизней человеческих.[214] Страшно подумать о том, с каким напряжением, какими лишениями работают миллионы людей, не имеющих времени и возможности сделать для себя и для своей семьи необходимое, для того, чтобы по 10, 12, 14 часов по ночам набирать мнимо художественные книги, разносящие разврат среди людей, или работающих на театры, концерты, выставки, галлереи, служащие преимущественно тому же разврату. Но страшнее всего, когда подумаешь, что живые, хорошие, на всё доброе способные дети с молодых ногтей посвящают[ся] тому, чтобы в продолжение 10,15 лет по 6, 8, 10 часов в день вывертывать члены, вертеть[ся] через палку, ходить на носках, поднимать ноги выше головы, играть гаммы и этюды на скрипке, на фортепиано или на своем голосе, или произносить стихи, всячески ломаться или рисовать с бюстов, с голой натуры, писать этюды, и в этих, недостойных человека, занятиях утрачивающих всякую и физическую и умственную силу и всякое понимание жизни. Но мало того, что люди эти уродуются физически и умственно, они уродуются нравственно, неспособные ни на что действительно нужное людям, а занимая в обществе роль потешателей богатых людей, тщеславие и самолюбие этих людей, — артистов, так воспитывается и раздувается, что они все почти уверены, что они важные люди и все не переставая страдают от воспитанного в них, разросшегося до неестественных размеров и неудовлетворенного тщеславия.

Мало того, люди эти, погубленные для жизни, губятся в своих училищах, академиях, гимназиях, консерваториях и для истинного искусства. Их учат тому, как подделывать искусство, и, обучаясь этому, они или совершенно теряют способность производить настоящее искусство, или так извращаются, что портят то истинное искусство, которое некоторые из них могли бы производить. В этом 4-е последствие ложного положения искусства.

Пятое последствие, и одно из самых важных, то, что это-то мнимое искусство со своим учением о служении красоте, ставится перед людьми, как производящими это искусство, так и пользующимися им, не только, как нечто важное, но как высший идеал, стремление к которому (к красоте) может вполне удовлетворить духовным требованиям человека и заменить все другие стремления.[215] Идеал красоты, деятельность эстетическая ставится на место добра, на место деятельности нравственной, и люди, принявшие это учение, не только освобождают себя от всех требований нравственности, но отрицают эти требования, извращая разум, признают нравственность чем-то отсталым и совершенно спокойно, оправдывая ее эстетическим идеалом, предаются развратной жизни. Это последствие ложного отношения к искусству уже давно проявлялось в нашем обществе, но в последнее время, с своим пророком Ничше и последователями его, французскими декадентами и английскими эстетами, выразилось в особенно резкой форме у Оскара Уайльда и других, которые не только отрицают нравственность, но сюжетами своих произведений избирают это отрицание. Таковы побочные последствия ложного отношения к искусству нашего общества, прямое же и самое важное и пагубное последствие такого отношения это то, что это отношение, признавая всякую подделку под искусство, имеющую характер развлечения, искусством, атрофировало в людях нашего общества, в огромном большинстве их, всякую способность чувствовать произведения искусства и различные достоинства их.[216] Французы считают Бодлера, Верлена, разных Мореасов такими же, даже лучшими поэтами, чем В. Гюго. Англичане считают Киплинга таким же романистом, как Дикенс. Все европейцы считают Ибсена, некоторые и Метерлинка, таким же драматургом, как Мольер, Шиллер, Гоголь. Наши русские считают Апухтина, Некрасова и Толстого такими же поэтами, как Пушкин, Лермонтов, Тютчев, и мнения эти показывают[217] совершенное отсутствие художественного чувства, так как Гюго, Дикенс, Мольер, Шиллер, Пушкин, Лермонтов, Тютчев — настоящие поэты, а Бодлеры, Ибсены, Киплинги, Апухтины и т. п. ремесленники, [не имеющие] никакого понятия о том, что есть искусство. Такое же полное отсутствие различения предметов искусства от подделок под них существует и в живописи и в музыке. Так что очевидно в большой массе, благодаря продолжительному ложному воспитанию, совершенно потеряна способность заражаться произведениями искусства. И вот эта потеря составляет самое главное и вредное, для людей нашего круга, последствие ложного отношения к искусству. Искусство есть один из двух органов прогресса человечества. Через слово человек познает то, что было думано до него; через искусство он познает то, что было чувствовано. Для равномерного и правильного развития человек должен пользоваться обоими органами. И так это происходит и происходило везде в обществе, где не извращено понятие об искусство. И, очевидно, развитие это не может быть правильно, если один орган отсутствует. А это самое случилось с людьми наших богатых, высших классов, и это самое понемногу распространяется на низшие классы, в той мере, в которой они делаются причастны нашей цивилизации. В этом самое ужасное и опасное последствие ложного отношения людей нашего круга к тому, что они считают искусством.

* № 43 (рук. № 19).

В обществе религиозном искусство будет производиться (монахом, любовником, пророком) имеющим целью только одно: передачу переполняющего его чувства другим и не получающего никакого вознаграждения и даже скрывающего свое имя; в обществе нашем оно будет производиться придворным поэтом, музыкантом, живописцем к известному дню торжества императора, папы, герцога, получающим за свои произведения почет и деньги. И понятно, какая разница будет между тем произведением, которое раз в жизни вырвалось из души человека, живущего обычной жизнью и передававшего свое чувство только тогда, когда оно накопилось, и произведением состоящего на пенсии или живущего своими произведениями поэта, писателя, живописца, музыканта, считающего делом своей жизни писание стихов, драм, романов, симфоний, картин. Ничто не содействовало столько падению искусства и извращению понятия о нем, как эта профессиональность искусства в связи с суждениями критиков, всегда только скрывающих от людей сущность искусства.

В нашем обществе, если только является человек, не только талантливый, но одаренный главным свойством художника, способностью заражать других своим чувством, так он сейчас избирал специальность своего искусства и, не переставая уже, сочинял, писал, играл одно произведение за другим. И так как, очевидно, нельзя одному человеку испытать все чувства в той сильной степени, в которой, для худож[ественной] передачи, нужно испытать чувство, то некоторые чувства этот художник передавал верно, творя истинные произведения искусства, другие же, пользуясь своей талантливостью и техникой, он выдумывал и делал фальшивые, часто очень плохие произведения. Критики же, лишенные единственного истинного критерия для оценки достоинства искусства, религиозного чувства, на основании которого можно отделить хорошее искусство от дурного, большей частью лишенные и эстетического чувства, будучи не в силах разобрать в произведениях этого человека то, что истинное искусство, от того, что ложное, признав раз человека большим художником, хвалят всё под ряд и находят красоты, достойные подражания, там, где их нет. Одна из главных причин путаницы, вносимой критиками в суждения об искусстве, состоит в том, что, не имея никакого критерия для суждения о том, хорошо ли в нравственном смысле произведение или нет, критика нашего круга считает, по существующей теории о красоте, в особенности хорошими те произведения, которые обходят вопрос о добре и зле, как бы игнорируют его, а имеют целью одну занимательность. На этом преимущественно основан необъяснимый успех в нашем мире грубого, неестественного Шекспира. Так критика признает прекрасным плохое произведение, и являются тотчас тысячи подражателей этого плохого произведения. Примеров этому бесчисленное количество, — вся история искусства наполнена ими. Не говоря о древнем искусстве, греческом, в котором критики велят восхищаться грубым Софоклом наравне с удивительным Гомером, в литературе каждого народа есть эти примеры. Какого ни взять писателя, живописца и музыканта, у каждого есть истинные и поддельные произведения искусства. Гёте написал 42 тома. Из этих 42 томов можно выбрать едва ли 3 истинных произведения искусства, остальное всё (очень умно, тонко, но) не искусство. Некоторые вещи интересны, умны, но некоторые прямо, — как его драмы, комедии и романы, так плохи, что если бы они были произведения неизвестных авторов, никто бы не читал их. Вертер, хотя и безнравственное — но превосходно заражающее произведение, таковы же его мелкие стихотворения, его Герман и Доротея, но Фауст, совершенство ума, языка, есть мертворожденное, рассудочное произведение, никогда никого не тронувшее.

А между тем критики, руководясь тем, что Фауст есть произведение знаменитого Гёте, ставят, не только 1-ю часть, но 2-ю часть Фауста образцом искусства и являются подражатели. Наш Пушкин пишет свои лирические стихотворения, Евгения Онегина, Цыган, даже Руслан и Людмилу, и это всё разного достоинства произведения, но произведения истинного искусства; но вот он, под влиянием ложной критики, пишет Бориса Годунова, рассудочное, холодное произведение, и это произведение <не искусство, а между тем> критики восхваляют и ставят в образец и являются подражания, подделки, цари Борисы Толстого и т. [п.], и эти слабые подражания слабого восхваляются. То же совершается в живописи, в музыке. Поразителен в этом отношении Бетховен. Среди многочисленных произведений его есть, несмотря на искусственность и сложность формы, истинно художественные произведения, но он глохнет и начинает писать выдуманные и потому бессмысленные в музыкальном смысле произведения, и критики тужатся, чтобы найти и в этих ложных произведениях красоты; и для этого очевидно извращают самое понятие музыкального искусства: приписывают музыкальному искусству свойство изображать то, чего оно не может изображать. Шопенгауер придумывает целую мистическую теорию, по которой музыка есть выражение не отдельных проявлений воли на разных ступенях ее объективизации, а самой воли, и, не говоря о той массе ни на что не нужных оглушителей — новых композиторов, которые вытекли из глухоты Бетховена и тупости его критиков, является Вагнер, который прямо по этой теории устраивает свою музыкальную чепуху в связи с еще более ложной системой соединения искусств.

В нашем обществе, где искусство так хорошо вознаграждается, искусство сделалось выгодной профессией. И эта профессиональность действует губительно на понимание искусства не только тем, что заставляет настоящих художников, каковы Гюго, Дикенс, Пушкин, Корнейль, Мольер, Гёте, Шиллер, Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шопен, Микель Анджело, Мурильо, Милле, которые всячески побуждаются к постоянному деланию произведений искусства, не переставая поставлять такие произведения, действует еще более губительно тем, что все талантливые люди в каждом роде искусства бросаются на эти выгодные деятельности и, благодаря отупению критиков и публики к пониманию искусства, не переставая, как блины, пекут свои стихи, романы, драмы, симфонии, оперы, квартеты, исторические жанровые картины, пейзажи, портреты, которые никого не трогают, ничем не заражают, а только интересуют и занимают, пока они новы.

Так что можно смело сказать, что в нашем обществе живут люди, из которых одни сочиняют стихи, повести, романы, оперы, симфонии, сонаты, пишут картины всякого рода, другие слушают, смотрят это, третьи оценивают, критикуют всё это, спорят, осуждают, торжествуют, <воображая все, что они имеют дело с искусством>, воздвигают памятники друг другу и так несколько поколений, живут в этом заблуждении, что они имеют дело с искусством, тогда как ни художники, ни публика, ни критики не знают даже, что такое искусство, и никогда не испытали того простого и знакомого самому простому человеку и даже ребенку просто чувства заражения смеха, радостью, грустью, умиления [от] произведения искусства, которое заставляет задерживать дыхание и глотать без всякой причины выступившие слезы.

Эстетическое чувство так извращено у этих людей, что беспрепятственно можно встретить такие примеры, что человек, считающийся утонченно образованным — в особенности так мнимо утонченно образованный человек с высокомерием отворачивается от фельетона, повести неизвестного писателя, которая его трогает, заражая чувством сострадания, и внимательно вникает в роман Бурже, Зола, в котором всё холодно, обдуманно и нет искры заражающего чувства. Старательно слушает драму Ибсена, глубокомысленно отыскивая ее сокровенный смысл, и уходит от водевиля, который заражает его неудержимым смехом. С презрением уходят от звуков вальса, венгерского танца, заражающего его веселостью и бодростью, и слушают путаную музыку какого нибудь нового композитора.

Как ни странно сказать это, всякий из нас, любивший в детстве куклу, или собаку фарфоровую, или пастушка, испытал истинное эстетическое чувство, вызываемое скульптурой. То же напряженное состояние, с разными воспоминаниями о суждении других людей, которое испытывают люди, стоя перед Венерой Милосской или Аполлоном, или перед статуей свободы, или святым, изображенным на храме, не есть эстетическое чувство. Точно так же, карандашем сделанный рисунок лошади Виктор Адамом, и рыбки японца, сделанные тремя черточками карандаша, суть истинные произведения искусства, если они передали мое чувство. А Мадонна Сикстинская, не говорю уж о новейших картинах, не вызывает никакого чувства, а только мучительное беспокойство о том, то ли я испытываю чувство, которое требуется. —

У вогулов, живущих в глуши Сибири и существующих охотою на оленей, есть драматическое представление, состоящее в том, что два — один большой вогул, другой маленький, одетые в оленьи шкуры, изображают, — один самку оленя, другой детеныша. Третий вогул изображает охотника с луком, четвертый, голосом, изображает птичку, предупреждая оленя об опасности. Драма в том, что охотник, отъискивая ее, бежит по следу матери с детенышем. Они убегают со сцены и прибегают. Охотник всё приближается и приближается. Олененок измучен, жмется к матери. Она останавливается. Охотник целится. Птичка пищит, извещая об опасности. Олени опять убегают. Но охотник все-таки догоняет, пускает стрелу и убивает детеныша. Детеныш не может бежать, жмется к матери. Она лижет его. Охотник пускает другую стрелу. Зрители, как описывает присутствующий, замирают и тяжелыми вздохами, женщины даже слезами, сопровождают последнюю сцену.

Это одно произведение искусства.

Рядом с этим Зигфрид Вагнера, на котором я присутствовал. То искусство тонкое, истинное, — это грубое подобие его. И вкус людей, нашего круга и времени, так извращен, что они не видят и не могут видеть этого.

* № 52 (рук. № 24).

<Заключение.>

Говорят про искусство будущего, подразумевая под искусством будущего самое исключительное, усовершенствованное, утонченное искусство.

То, чем должно быть искусство и каким я его воображаю и оно должно быть в будущем, до такой степени не похоже на то, что мы теперь считаем искусством, до такой степени мы привыкли к мысли о том, что то уродливое, исключительное положение, в котором находится наше искусство, есть нормальное, естественное положение искусства, что для того, чтобы было вполне понятно то, к чему меня привело рассуждение об искусстве, необходимо живо представить себе, чем должно быть искусство и каково будет это искусство будущего.

Искусство будущего будет прежде всего искусство всё соответственно одному, признанному всеми людьми религиозному сознанию жизни. Всякое же искусство, то, которое теперь составляет большую долю искусства, искусство церковное, патриотическое, потворствующее гордости, тщеславию, главное, — разврату людей, будет считаться деятельностью вредною и позорною, которая не только не заслуживает поощрения или вознаграждения, но которая должна быть осуждаема и предметы которой должны быть уничтожаемы.

Искусство будущего будет прежде всего искусством всенародным, производимым не профессиональными художниками, обученными своему мастерству в профессиональных школах, по теориям, программам, рецептам критиков, а всеми теми людьми, выбранными не из а из всего народа, которые наиболее других одарены способностью переживать как высшие религиозные чувства, так и радостные светские чувства, соединяющие людей (и которые, обучившись в общих народных школах необходимым приемам искусств, могут передавать их). Для искусства будущего не нужно будет ни вознаграждения за предметы искусства, и не будет поэтому ни профессиональности, ни школ специальных искусств, ни критиков и их толкований предметов искусств и их оценки.

Искусство будет производиться не случайно попавшими в художники людьми, не имеющими к этому исключительного призвания, как профессия за вознаграждение, а самыми даровитыми к искусству людьми, выбранными из всего народа, имеющими непреодолимую потребность передавать свои чувства другим, и потому передающие их не для внешних целей, а только для удовлетворения своей внутренней потребности. И производясь не исключительными людьми, оно и обращаться будет не к исключительному сословию, а ко всем людям, ко всему народу, избирая содержание, свойственное всем людям, и форму, наидоступнейшую наибольшему количеству людей.

Школ профессиональных, которые, прививая искусственную, ложную, сложную технику, большей частью извращают своих воспитанников, не будет вовсе, а вместо их в первоначальных народных школах будут преподаваться, так же, как словесная грамота, грамота рисовальная, живописная и музыкальная, так, чтобы каждый, так же, как теперь, обучался чтению и письму, был обучен передаче виденного линиями и красками и передаче слышанного пением или на всем доступном инструменте. При таком устройстве техника искусства будет много ниже в школах, так как невозможно будет преподавать в первоначальной школе и малой части тех тонкостей, которые передаются теперь в школах, но техника в самих произведениях искусства, по всем вероятиям, будет во много раз выше теперешней, так как все лучшие силы всего народа, те самые сотни и тысячи даровитейших Шиллеров, Пушкиных, Гюго, Шопенов, Бетховенов, Рафаелей, Delaroch’ей, Милле и еще более даровитые, призванные теперь к участию в искусстве, подвинут его жизнь гораздо больше, чем то могут сделать в этом отношении школы.

Кроме того не будет ни вознаграждения за произведения искусства, ни похвал, расточаемых критикой и публикой. Художник искусства будущего будет отдавать свои произведения не только не ради и в виде вознаграждения, но всегда бескорыстно и независимо <от вознаграждения. Так что> всякий истинный художник искусства будущего прежде всего поставит свою художественную деятельность так, чтобы она была независима от житейских выгод, и не будет продавать свои произведения или существовать ими, а будет жить обычной жизнью людей, зарабатывая свое существование. Плоды же той высшей духовной силы, которая проходит через него, будет не удерживать от людей, требуя от них платы, а будет стремиться отдать их наибольшему количеству людей, потому что в этом единении с другими его радость и награда. По слову евангельскому: «даром получили — даром и давайте». Так будет поступать и художник, передающий чувства религиозные, для которого служение искусству есть дело религиозное, так же будет поступать и художник светский, находя радость и награду в соединении наибольшего числа людей в передаваемом им чувстве. В искусстве будущего люди будут понимать, что совершенная независимость деятельности художника от вознаграждения и вопросов улучшения жизни есть одно из conditio sine qua non[229] истинности, <неизвращенности> искусства. Стоит только художнику сделать свой дар средством выгоды, и дар уничтожается. Если бы был даже так поставлен вопрос, как любят его ставить: что лучше: чтоб половина тех художников, которые родятся в народе, умерли бы от нужды (всегда предполагается эта нужда для художника, которой в сущности никогда не бывает), то эта погибель половины художников менее была бы вредна для искусства, чем обычная привычка всех художников торговать своим искусством. До тех пор, пока не будут выгнаны торговцы из храма, храм искусства не будет храмом. Искусство будущего начнет с того, что изгонит их. И только тогда искусство сделается тем, чем оно предназначено быть.

Обыкновенно думают, что художник лучше будет работать, больше сделает, если он матерьяльно будет обеспечен. Заблуждение это поразительно, и если бы это нужно было бы еще доказывать, доказало бы, что то, что среди нас считается искусством, есть только забава богатых классов. Сапожник или булочник, которому не нужно самому себе готовить обед и дрова, наделает больше сапог и булок, чем если бы он сам должен был заботиться об этом, также и поставщик потех для богатых людей, но не художник.

Искусство не есть мастерство, а передача сильно испытанного чувства. Чувство же рождается или может рождаться тем сильнее, чем сильнее всеми сторонами жизни живет человек. Жизнь же есть, прежде всего, борьба: борьба с своими страстями, с природой, с животными, с ближними, со всеми людьми, с которыми входишь в общение, борьба не одна матерьяльная, но борьба ума, чувства, воли. Есть доктора, которые предписывают больному не делать усилий ни физических, ни духовных. Насколько больной слушается таких докторов, настолько он губит свое здоровье. Точно то же делают и сами художники и люди, заботящиеся о них, ставя их в положение ненужности борьбы, в условия всякого рода роскоши. Нет более губительного положения для художника. Истинная потребность деятельности искусства может возникнуть только при условиях свойственной всем людям жизни. И потому-то вознаграждение за искусство, обеспечение художников в их материальных нуждах есть самое губительное для произведения искусства условие.

Главное же различие истинного искусства, искусства будущего, от теперешнего сложного продажного искусства, будет как самое содержание, так и форма искусства.

Говоря об искусстве будущего, мы все-таки невольно имеем в виду наше теперешнее искусство. Но искусство будущего будет совершенно не похоже на теперешнее искусство и по содержанию и по форме. По содержанию предметы искусства будут все только такие, которые доступны человеку из народа нашего европейского мира; нам кажется, что таких предметов очень мало, потому что наше внимание сосредоточено на подробностях нашей жизни. Мы смотрим в микроскоп на крошечный предмет, и нам кажется большое разнообразие, но не видим действительного разнообразия всей окружающей нас жизни. Замена содержания подробностей нашей исключительной жизни предметами общими жизни всего рабочего народа не только сделает искусство будущего интересным, важным, доступным народу, но сделает то, что чувства, передаваемые искусством, будут более значительны, содержательны, что чувства эти будут более и действительнее содействовать движению человечества к его цели: единению и любви. Еще более благотворно будет в искусстве будущего замена сложной искусственной prolixe — многословной формы, более простой, воздержной — sobre — формой искусства, доступного всему народу. Не только невозможны будут, в этой простой воздержной форме, подделки под искусство, невозможно всякое извращение чувства и передача дурного чувства, так как недоброта будет слишком очевидна, но невозможно будет в этой форме передавать ничтожное, неважное.

В искусстве будущего я представляю себе, что всякий художник по содержанию и по форме имеет перед собой, не так, как теперь, городскую публику нашего круга с своими критиками, а рабочего, деревенского человека и его мать, жену, детей, и рабочего человека не одного русского или немецкого, французского, английского, но и феллаха из Египта, и китайца, и японца, и кафра, передает только те чувства, которые могут тронуть всех этих людей, и так, чтобы все эти люди заразились ими. Произведение искусства может более или менее отдаляться от этого идеала, но только представить себе эти требования, и, как солома и мякина на хорошей машине отделяется от зерна, вся та огромная масса тех предметов, которые у нас считаются искусством, сами собой отпадают утонченные, хитросплетенные чувства извращенных, пресыщенных людей, которые называются у нас психологией, отпадают все любовные тонкости, отпадают и все намеки на прежние знакомые всем в нашем кругу произведения, отпадают все известного рода направления и сочувствия и несочувствия известным общественным течениям, отпадают характеристики, подробности и описания в поэзии, романе, оставляя только строго необходимое для передачи чувства, отпадают в живописи детали, утонченности техники, часто только мешающие чувству, отпадают в музыке сложные пассажи, почти всё, что составляет теперешнюю музыку. И остается что? Не подражание простоте и древним, а чистое, строгое, без ничего лишнего ведение рассказа, изображение картины, воспроизведение музыкальной мелодии, такое, при котором легко, ясно и силь[но] передавалось бы чувство. Кто же говорит, что это не трудно. Это очень трудно. Но всё хорошее всегда было трудно и редко. Если трудно делать хорошую пищу, то нельзя удовольствоваться подобием пищи: надо всеми силами приближаться к хорошему. То же и в искусстве. И в этом и будет главное отличие искусства будущего от теперешнего, именно в том, что оно будет знать и видеть, в чем совершенство искусства, и будет стремиться к нему, а не будет идти по ложному, совершенно[230] противуположному, пути усложнения, по которому идет теперешнее искусство, только для того, чтобы скрыть от себя трудное совершенство.

Искусство будет, стремясь к всенародности, и по содержанию и по форме будет идти по совершенно противуположному пути тому, по которому идет теперешнее искусство.

И только идя по этому пути всенародности и общедоступности, оно будет исполнять то великое назначение, которое ему свойственно.

Говорят: это невозможно. Невозможно нам теперь, с нашим развитием, вернуться к первобытности и тому подобное. Невозможно нам писать теперь такие истории, как история Иосифа Прекрасного, тесать такие статуи, как Венера Милосская, такую музыку, как народные песни. Отчего невозможно? Всё это очень возможно, и даже в наших отобранных от малой части народа художниках видна возможность делать это.

Отчего бы Гёте, Шиллеру, Мюссе, Пушкину, Гюго, Дикенсу, Байрону, даже новейшим — Мопассану, не писать такие же истории, как Иосиф Прекрасный, и Бетховену и Шопену не писать таких вещей, как народные всем понятные и трогающие песни, отчего бы живописцам, как Веласкез, Messonier и другие, не писать картины, которые были бы трогательны для всего народа? Они бы, а тем более те, которые выдут из народа, могли и могут писать такие же вещи, только бы они прежде всего имели религиозное мировоззрение — ясное и твердое представление о том, что хорошо и что дурно, жили бы не исключительно жизнью паразитов, а жизнью всего народа, писали бы только тогда, когда их повлечет к этому непреодолимое чувство, а не так, как теперь, без истинного чувства, надеясь, что чувство придет само собой и только потому, что в писании их профессия. Главное же могли бы даже и наши, нам известные художники производить высокие всенародные вещи, если бы они не были изуродованы ложной школой, критиками и учились бы писать не фигурно, искусственно, многословно, а воздержно, трезво, лаконично и сильно, как тот дипломат, который просил извинения у своего короля за то, что он по недосугу не мог сделать своего письма короче, так и искусство будущего будет тратить все те, теперь употребляющиеся на усложнение искусства силы, на то, чтобы сделать его трезвым, воздержным и сильным. Искусство будущего только в зародыше. Мы еще не начинали учиться ему. И чтобы научиться ему, нам надо прежде всего с отвращением откинуть всю ту грубость нашего искусства, тот евфемизм нашего времени, все те красоты усложнения техники, которые мы считаем столь важными. И это не только возможно, но легко и радостно.

Сознание ложного пути, на котором стоит наше искусство, и того, чем должно быть искусство будущего, не только не должно быть неприятно, но должно быть радостно для всякого разумного человека, в особенности для человека, склонного к деятельности искусства. — Признание своей ошибки и того, что исправляет ее, открывает самую радостную будущность всем людям, склонным к деятельности искусства. — Но не в них дело. Дело главное в том, что, только исцелившись от своей болезни, может этот больной в нашем обществе орган искусства стать опять на свое место и быть, чем он должен быть: одним из важнейших орудий приближения человечества к предначертанному ему благу.

Комментарии В. С. Мишина

В комментариях приняты условные сокращения:

AЧ — Архив В. Г. Черткова в Рукописном отделе Музея Л. Н. Толстого Академии наук СССР.

ГАУ — Литературный архив Главного архивного управления Министерства внутренних дел СССР.

ДСАТ — «Дневник С. А. Толстой», изд. Сабашниковых, т. I, М. 1928, т. II, М. 1929 и изд. «Север», т. III, М. 1932.

ИСТОРИЯ ПИСАНИЯ И ПЕЧАТАНИЯ СТАТЕЙ ОБ ИСКУССТВЕ И ТРАКТАТА «ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?»

I

Весь цикл статей Толстого об искусстве, начиная с первой статьи 1882 года и кончая статьей 1896 года, следует рассматривать как подготовительные этапы к трактату «Что такое искусство?».

Письмо Толстого к издателю «Художественного журнала» Н. А. Александрову, написанное в начале 1882 года, явилось первым печатным выражением взглядов Толстого на искусство. Обстоятельства, вызвавшие это письмо, были следующие.

Осенью 1881 года Толстые переехали на зиму из Ясной Поляны в Москву. Тогда же старшая дочь Толстого, Татьяна Львовна, поступила в Училище живописи, ваяния и зодчества. Толстой часто заходил в училище, где обычно вел беседы с преподавателями и профессорами. Несомненно, что одной из важнейших тем бесед были вопросы искусства. В беседах принимали участие бывшие в то время профессорами художники В. Г. Перов, М. И. Прянишников и др.

Биограф В. Г. Перова А. Новицкий, рассказывая об отношениях Перова с Толстым, о заботах, которые проявлял Толстой по отношению к уже больному в то время Перову, коротко упоминает и о частых посещениях Толстого классов школы и о «горячих спорах с В. Г. Перовым и М. И. Прянишниковым, начинавшихся в классе, а кончавшихся обыкновенно уже в квартире Перова, за чайным столом».[231]

Как видно из письма Толстого к Александрову, последний просил Толстого написать «что-нибудь» в его журнал. Толстой колебался в выборе темы. Когда же в одном разговоре с Перовым Толстой изложил ему свой взгляд на искусство, Перов, судя по словам Толстого в черновике его письма к Н. А. Александрову (см. рук. № 4), сказал Толстому: «Вот это-то и напишите Александрову».[232]

Толстого заинтересовала эта мысль, так как он не мог не согласиться с тем, что изложение его взглядов на искусство могло быть «интересно» для читателей «Художественного журнала». По получении «подтверждения» желания Н. А. Александрова, переданного через Перова, Толстой приступил к писанию статьи, которую он начал в форме письма.

По времени начало писания первой статьи об искусстве, публикуемой в настоящем издании под заглавием «Письмо к Н. А. Александрову», нужно отнести к первой четверти 1882 года, имея в виду слова Толстого: «На днях В. Г. Перов передал мне подтверждение вашего желания», так как 29 мая 1882 года Перов уже умер.

Как велась работа над этой статьей, сказать трудно. Данных к тому почти совсем нет. Дневники за 1882 год неизвестны. В письмах об этом также нет никакого упоминания. Очевидно лишь одно, что в течение 1882 года Толстой не оставлял мысли окончить ее. Это, вероятно, было известно Н. А. Александрову, который в № 1 «Художественного журнала» за 1883 год, вышедшем к 1 января, поместил объявление от издательства, в котором говорилось: «В нынешнем году в журнале будет помещена статья об искусстве графа Л. Н. Толстого (автора «Войны и мира» и «Анны Карениной»)». Несомненно, что, не имея от Толстого каких-либо сведений о его работе над указанной статьей, Н. А. Александров вряд ли мог дать подобное обещание своим читателям.

В распоряжении редакции имеются четыре рукописи этой статьи (см. описание рукописей). Три из них — автографы, а четвертая — соединенная копия с рукописей № 1 и № 3 (исправлениям Толстого подверглось лишь начало этой копии).

Данными рукописями исчерпывается, повидимому, работа Толстого над первой статьей об искусстве, и в работе Толстого над вопросами искусства следует перерыв до марта 1889 года.

Сведения о творческой жизни Толстого с 1882 года по 1889 год крайне скудны. Дневников до ноября 1888 года (за исключением 1884 года) нет. Мемуарная литература освещает его жизнь преимущественно со стороны религиозно-философской; лишь в дневнике С. А. Толстой находим одно краткое упоминание, связанное с вопросами искусства. 2 июля 1887 года она записала: «У него [Толстого. — Ред.] длинные разговоры с Страховым о науке, искусстве, музыке».[233] Нужно, однако, отметить, что и в этот период жизни и творчества Толстого вопросы искусства не переставали занимать его. Хотя он и не писал за это время специальных статей об искусстве, в своих произведениях неоднократно касался его; а в статье «Так что же нам делать?» посвятил этому предмету несколько глав.

Начало писания второй статьи об искусстве, озаглавленной Толстым «Об искусстве» и известной также как «Письмо к В. А. Гольцову», относится к марту 1889 года.

Побудительным толчком к писанию этой статьи послужило обращение к Толстому редактора журнала «Русская мысль» В. А. Гольцева с просьбой дать определение искусства для его публичной лекции «О прекрасном в искусстве». 1 марта 1889 года Толстой записал в Дневнике: «Был Гольцев. Я ему продиктовал теорию искусства».[234] Что продиктовал Толстой Гольцеву, осталось неизвестным. Толстой, повидимому, не ограничился продиктованным и принялся за писание статьи. 2 марта в Дневнике его записано: «Написал об искусстве. Вечером поправлял». И затем 3 марта: «Поправлял об искусстве — вышло лучше... снес Гольцеву...»

Переданная Толстым Гольцеву редакция статьи об искусстве по нашему описанию соответствует рукописи № 3. Гольцев использовал эту статью в лекции и включил ее частично в свою статью «О прекрасном в искусстве» («Русская мысль», 1889, № 9, стр. 68—69).

Однако Толстой не удовлетворился содержанием переданной Гольцеву статьи. Его заинтересовал этот предмет. 11 марта он записал в Дневнике, что читает Рёскина, и отметил: «Об искусстве хорошо», и далее записал свои мысли об искусстве и науке. Повидимому, тут же он взялся опять за переделку своей статьи. В Дневнике за 13, 14, 19 марта имеются отметки о том, что он «поправлял об искусстве», а 20 марта записано: «Встал и, не одеваясь, сел за поправку об искусстве и сидел 3 часа, перемарал всё и не знаю, стоит ли работы. Кажется, нет». Однако 22 марта он опять отметил: «Поправлял об искусстве».

На этом этапе работы (по нашему описанию рукопись № 8) Толстой, повидимому, решил остановиться, считая, что работа в основном закончена, и послал статью для напечатания в журнал «Русское богатство», ввиду того, что издатель-редактор этого журнала, Л. Е. Оболенский, неоднократно обращался к Толстому с просьбой о помощи журналу какой-либо статьей или рассказом. В письме от 22 марта Толстой писал Л. Е. Оболенскому: «Посылаю вам, дорогой Леонид Егорович, несколько слов об искусстве. Я написал для Гольцева, потом поправил, дополнил, потом уже слышу, хотят напечатать. Думаю себе: уж если печатать, то не пригодится ли вам. Вот и посылаю. Если пришлете корректуру, хорошо, если же нельзя, то нечего делать. Вы сами тогда исправьте».[235]

Статья Толстого была быстро набрана и в конце марта в гранках прислана Толстому (на гранке дата: «24 марта 1889 г.»).

Толстой усердно принялся за правку корректуры, всё более и более увлекаясь этой работой.

22 марта он переехал в имение своего севастопольского сослуживца кн. С. С. Урусова, Спасское, близ Троице-Сергиевской лавры, «в уединение», как записал Толстой в Дневнике, и прожил там до 8 апреля.

Записи в Дневнике Толстого за это время пестрят указаниями на его работу над статьей об искусстве. 29 марта: «Целый вечер поправлял статейку об искусстве: очень не понравилась мне при чтении Урусова. И не послал». 31 марта: «Поправлял, переделывал усердно статейку. Кажется, лучше». 2 апреля: «Усердно опять перерабатывал об искусстве.

Кажется, лучше. Теперь 3-й час, юноша переписывает, а я хочу кончить переделку конца... Диктовал и кончил, прочел Урусову. Лучше».

В письме от 1 апреля к С. А. Толстой он также сообщал: «Вчера поправлял корректуру об искусстве и всю перемарал. (Урусов достал сына дьякона, который сейчас переписывает)».[236]

Переписанный «сыном дьякона» экземпляр статьи также подвергся исправлению Толстого. Одновременно Толстой вносил изменения и в корректуру. Такая двойная правка совсем запутала Толстого. 2 апреля он сообщил в письме к Т. Л. Толстой: «Поправлял корректуру, напутал и не кончил».

Повидимому, дальше работа Толстого над корректурой не производилась. Испещрив всю гранку своими поправками, сделав несколько вставок к ней, он почувствовал, что статья все-таки не доработана. В письме к Л. Е. Оболенскому от 2 апреля он писал: «Получил корректуру, перечел и убедился, что в таком виде печатать невозможно. Начал поправлять, но не кончил; если кончу, то пришлю. В этом же виде пожалуйста не печатайте».[237]

После прекращения работы над корректурой Толстой, вероятно, оставил навсегда эту редакцию статьи.

Приблизительно в это же время он начал новую статью об искусстве, озаглавленную «О том, что есть и что не есть искусство, и о том, когда искусство есть дело важное и когда оно есть дело пустое». Статья эта также предназначалась для Л. Е. Оболенского.

В письмах к Л. Е. Оболенскому от 4 апреля и к В. Г. Черткову от 10 апреля 1889 года Толстой уже сообщал, что надеется на «святой»[238] передать статью в «Русское богатство». 11—14 апреля Толстой ежедневно заносит в Дневник о своей работе над искусством: то он «всё уяснил и расположил», то «совсем запутался». А в письме к Л. Е. Оболенскому от 14 апреля сообщал: «Всё еще не кончил статью, всё уясняю, добавляю. Надеюсь кончить скоро и пришлю».[239] Как видно по записям Толстого в Дневнике, работа шла с переменным успехом.

18 апреля он записал: «Начал поправлять об искусстве — очень хорошо». Но уже на следующий день он отмечает, что «напрасно пытается писать». И 20 апреля: «Даром трачу время. Надо оставить».

Однако 25 и 27 апреля он вновь отмечает в Дневнике о работе над искусством, а 28 апреля пишет: «Сел у Тани писать об искусстве сначала, потом пришел Грот. Прочел ему. Так — не дурно». Возможно, что к этому периоду работы можно приурочить рукопись № 4 (автограф) (см. описание рукописей).

Между тем работа подвигалась медленно. Толстой обдумывал разные способы писания. В Дневнике от 29 апреля он записал: «Решил не переделывать вперед, а писать сразу. Это можно, но надо выработать приемы, которых еще нет: именно обдумать яснее тезисы рассуждений и потом уже распространять. Попробовал так писать об искусстве и не мог. Опять запутался».

В начале мая Толстой опять «пробует» писать, но безуспешно. 10 мая он замечает: «Начал писать об искусстве, не пошло. Пошел в леса с записной книжкой. Пробовал выразить тезисами — не мог ясно формулировать». В Записной книжке за этот день он записал три тезиса, относящиеся к его работе над искусством.

Далее, повидимому, временно прекращается работа над данной редакцией статьи об искусстве. Рукописи ее осенью того же года были посланы Толстым В. Г. Черткову, по просьбе последнего. Чертков сделал список с них, переписав по обыкновению с большими интервалами между строк, для удобства Толстому вносить исправления, и прислал обратно. В конце года Толстой вновь принялся за работу над ней. Однако и эта редакция статьи закончена не была и была оставлена Толстым.

Точных сведений о продолжении работы над ней нет. Можно лишь предположить, что один из списков этой рукописи вторично был послан Черткову, который, переписав его на машинке и, видимо, включив ряд мест из других черновиков, опять переправил к Толстому, прося его окончить статью. Однако Толстой, сделав небольшие исправления в ней, оставил ее совсем (см. опис. рук. № 8).

В дальнейшем этот список, в числе других черновиков Толстого по искусству, был вновь отослан В. Г. Черткову.

В промежутке между началом писания (по опис. рук. №№ 1—6) статьи «О том, что есть и что не есть искусство...» и окончанием работ над ней Толстой неоднократно принимался за писание других статей об искусстве.

В середине мая в Дневнике Толстого есть несколько записей, указывающих на его безуспешную работу об искусстве; он говорит, что кружится «в заколдованном кругу». Предположительно к этому времени можно отнести начало его работы над статьей, озаглавленной нами: «Об искусстве» (вторая статья). Одним из подтверждений такого предположения служит запись в Записной книжке от 20 мая, мысль которой легла в основание названной выше статьи: «Произведение искусства есть то, что открывает новое, ясное и искреннее».

Толстой работал над этой статьей недолго. Она сохранилась всего в двух рукописях; очевидно, она скоро была забракована Толстым и оставлена.

Мысль Толстого в связи с его работой над вопросами искусства пошла другим направлением, отличным от всех, которые он избирал в писавшихся ранее статьях об этом предмете.

Обдумывая предмет искусства, Толстой пришел к убеждению, что искусство можно рассматривать лишь в связи с наукой. Еще 16 мая он записал в Дневнике: «Об искусстве думал то, что надо определить всю деятельность духовную людей — и науки». И в письме к П. И. Бирюкову от 17 мая: «Я всё писал об искусстве. Всё разрастается, и я вижу, что опять не удастся напечатать в «Русском богатстве». Вопрос-то слишком важный. Не одно искусство, а и наука: вообще вся духовная деятельность и духовное богатство человечества — что оно, откуда оно и какое настоящее истинное духовное богатство. Я нынче бросил на время и стал писать «Крейцерову сонату».[240]

Эти мысли в дальнейшем послужили основой для начала новой статьи, публикуемой под заглавием «Наука и искусство».

В конце мая и первой половине июня нет указаний на писание статьи об искусстве. Работа Толстого заключалась пока в собирании материала, чтении об этом предмете, обдумывании и записывании мыслей.

В Дневнике от 20 мая Толстой записал: «Сел за работы, но не идет пока. Вчера говорил об искусстве, и опять поднялись дрожжи. Ходил с Горбуновым[241] и говорил об искусстве и записывал и, кажется, уяснил себе кое-что. Очень чувствую себя слабым. Читал Лекки об эстетическом развитии искусства.[242] Да, искусство, чтобы быть уважаемым, должно производить доброе. А чтобы знать доброе, надо иметь миросозерцание, веру. Доброе есть признак истинного искусства. Признаки искусства вообще: новое, ясное и искреннее. Признак истинного искусства — новое, ясное и искренне доброе».

Свои мысли об искусстве Толстой записал также в Записной книжке 21 и 22 мая.

Толстой стремился изучить предмет со всех сторон. В письме к H. Н. Страхову от 28 мая он писал: «Просьба, дорогой Николай Николаевич. Об искусстве, об истории этого понятия, что есть? Об искусстве в широком смысле, но также и о пластическом в частности. Нет ли истории и теории искусства, кроме Куглера,[243] которого, если у вас есть, привезите, пожалуйста. Да вообще помогите мне, пожалуйста, в предпринятой работе: нужно прежде чем высказать свое, знать как квинтэссенция образованных людей смотрит на это. Есть ли такой катехизис? Надеюсь, что вы меня поймете и поможете мне».[244]

1 июня H. Н. Страхов приехал к Толстому. По записям в Дневнике Толстого видно, что значительная часть его разговоров со Страховым касалась вопросов искусства и науки. Под 13 июня читаем: «Страхов рассказывал воскресенье Вагнера оперы: Вотан, Волгала, Валкирии, Сигмунд, Сигфрид и т. п. Ужасно слушать, до какого полного безумия дошли люди. Надо писать об искусстве». Об этом же намерении «писать об искусстве» Толстой записал и 14 и 15 июня.

Однако почти до середины сентября нет указаний на то, чтобы Толстой серьезно увлекся этой работой. Правда, в некоторых дневниковых записях он иногда упоминает о том, что «начал поправлять» черновики об искусстве или что он «прилаживается» писать; но всё это эпизодично.

Повидимому, это был мимолетный просмотр старых черновиков, оставленных им редакций ранних статей.

Но всякое явление, связанное с искусством, продолжало находить в Толстом живой отклик. Он собирал материалы, где только возможно было их почерпнуть, и свои мысли по этому предмету неизменно заносил в Дневник. О распространении вагнерианства в русском обществе — резкая запись в Дневнике 15 июня: «Страшный пример тщеты науки и искусства это споры о Дарвинизме (да и многом другом) и Вагнеровщина. А ведь жрецы-то науки и искусства не дожидают решенья, а давно решили, что черный народ должен им служить. А куафер театральный купил именье и ему в ноги падают мужики».

Отмечая в Дневнике прочитанные книги по искусству, 31 июля Толстой записал: «Дома читал Keats,[245] английского поэта. Очень хорошо формулировано ложное определение искусства, для потехи».

Есть также указания на чтение им Платона и Шопенгауэра.

9 августа: «Читал Платона об искусстве и думал об искусстве. Платон соединяет красоту и добро — неправильно. В Республике говорит о без или не нравственности поэтов и потому отрицает их. В то время, как и теперь, поэты стояли ниже уровня Платона, и была потеха. Чувствую, что чего-то недостает в моих мыслях об искусстве и что я найду недостающее». 14 августа: «Читал эстетику Шопенгауэра: что за лекомысленность и неясность. Мне же... пришло в голову, что искусство есть одно из орудий выражения (через не подражание, а вызывание таких же чувств, как зевотой) нового содержания. Пустое же искусство нашего времени есть вызывание таких же чувств, как и испытываемые художником, не для того, чтобы выразить что-нибудь, а просто так: как Петрушка читал книгу для процесса чтения». И 16 августа: «Целый день ничего не делал, если не считать чтения Шопенгауэра об искусстве. Что за легкомыслие и дребедень. Но правду сказал мне кто-то, что царствующая эстетическая теория — его». 10 сентября Толстой отметил чтение статьи С. Кверина о Вагнере — «Восемь дней в Байрейте».[246]

В конце первой половины сентября Толстой вновь приступил к писанию статьи об искусстве, озаглавленной впоследствии, как выше было упомянуто, «Наука и искусство».

11 сентября он записал в Дневнике: «С утра писал вступление об искусстве — нехорошо». 14 сентября: «Опять писал об искусстве и опять нехорошо». 15 сентября: «Опять об искусстве. Опять мало и плохо». Затем следует перерыв до 26 октября, когда он записал: «Попытался писать об искусстве. Но не пошло. Я забираю слишком издалека».

Этой записи соответствует автограф, датированный тем же числом и описанный нами под № 3.

Конец октября и весь ноябрь Толстой упорно работал над статьей. Между тем писание статьи подвигалось медленно, и Толстой каждый раз начинал статью сначала. В Дневнике 5 ноября он записал по этому поводу: «Хочу начать в новой тетради писать статьи без поправок».

А в письме к Е. И. Попову от 1—10 ноября он замечал: «Утром пишу, всё переделываю, дополняю то, что при вас писал... Я решил давно, что так как мне остается жить недолго, а кажется, что нужно еще кое-что сказать, чего, по всем вероятиям, я не успею сказать самым наилучшим образом, то надо оставить авторское кокетство, а писать, как напишется, но вот никак не могу».[247]

Из одиннадцати известных нам рукописей этой статьи, относящихся к 1889 году, девять являются автографами — началами статьи. После 26 октября три из них датированы: 6 ноября, 25 ноября и 29 ноября (см. опис. рук. №№ 4, 5 и 7).

Но к началу 1890 года Толстой вновь оставляет работу над статьей об искусстве.

Несмотря на это, записи в Дневнике и Записных книжках за 1890 год изобилуют мыслями об искусстве. А в Записной книжке, в записи после 16 февраля (запись не датирована), в числе замыслов помечено: «Об искусстве».

31 декабря 1890 года Толстой получил от Черткова письмо и копию рукописи под заглавием «О том, что есть и что не есть искусство...», явившейся соединением, произведенным Чертковым из статьи Толстого того же названия, над которой он работал в 1889 году, и некоторых мест из других черновиков об искусстве, ранее посланных Черткову М. Л. Толстой. Отвечая Черткову, Толстой писал в тот же день: «Нынче же получил рукопись об искусстве и просмотрел ее, не касаясь. Казалось бы, что, воздержавшись от попыток углубления и разъезжания в сторону, можно бы привести ее в порядок, что и постараюсь сделать, как можно скорее. Только я вас буду просить об одном: послать эту статью, если она окончится, Оболенскому в Русское богатство. Водь я тогда давно обещал ему. И он может обидеться, если не сделать этого».[248]

Присылка Чертковым соединенного списка с черновиков Толстого об искусстве вновь послужила толчком к началу работы над искусством. Он снова принимается за просмотр и исправление присланной копии чертковского соединения; 2, 5, 6 января 1891 года он записывает в Дневнике о своей работе, 7 января об этом же пишет В. А. Гольцеву и В. Г. Черткову. Последнему он сообщает: «Получил об искусстве и начал работать. Всё углубляется и разрастается. Я не даю хода и надеюсь ограничить и кончить. Но в таком виде невозможно».[249]

Судя по записям в Дневнике, работа у Толстого подвигалась медленно — он «часто останавливается».

В письме к Г. С. Рубан-Щуровскому от 13 января, в ответ на его вопросы, связанные с искусством, Толстой замечал: «Рад был тому вопросу, который вы мне делаете. Как раз в это самое время Чертков прислал мне мои же, когда-то написанные, мысли об искусстве, прося привести их в окончательный вид. Я не кончил и не издал их тогда именно потому, что хорошенько не разрешил того вопроса, который вы мне задаете. Чем отличается искусство — та особенная деятельность людская, которая называется этим именем, — от всякой другой деятельности, я знаю, но чем отличаются произведения искусства, нужные и важные для людей, от ненужных и неважных, где эта черта, отделяющая одного [от] другого? — я еще не сумел ясно выразить, хотя знаю, что она есть и что есть такое нужное и важное искусство. Само Евангелие есть произведение такого искусства. Есть самое важное — жизнь, как вы справедливо говорите, но жизнь наша связана с жизнью других людей и в настоящем, и в прошедшем, и в будущем. Жизнь — тем более жизнь, чем теснее ее связь с жизнью других, с общей жизнью. Вот эта-то связь и устанавливается искусством в самом широком его смысле. Если бы никто не употребил словесного искусства для выражения жизни и учения Христа, я бы не знал его. И потому я думаю, что искусство великое дело и его не надо смешивать с жизнью. Жизнь сама по себе, а искусство само по себе».[250]

Как видно из этого письма, для Толстого в то время вопрос об искусстве еще не был настолько ясным, чтобы он мог его изложить в статье. Неоднократные исправления рукописи с самых различных точек зрения подтверждают это предположение. Но Толстой, повидимому, недолго правил присланную Чертковым рукопись и вскоре навсегда оставил ее.

Со второй половины января он вновь принялся за писание статьи «Наука и искусство». Одна из обложек черновых этой статьи помечена М. Л. Толстой: «21 января 1891 г.» (см. опис. рук. № 12). Однако работу и над этой статьей Толстой вскоре оставил. В Дневнике от 25 января он записал: «Два раза брался за науку и искусство, и всё перемарал, вновь написал и опять перемарал, и не могу сказать, чтобы подвинулся». Второй правкой этой редакции статьи нужно считать работу над рукописью № 13. Предположительно можно сказать, что Толстой исправлял ее 23 января, так как тем же числом помечена обложка рукописи, обратную сторону которой он в дальнейшем использовал для вставки в следующую свою статью об искусстве под заглавием «О науке и искусстве» (см. опис. рук. № 1).

На этом закончилась работа Толстого над статьей, публикуемой под заглавием «Наука и искусство».

II

24—25 января 1891 г. Толстой писал H. Н. Страхову и просил отыскать и прислать ему «ходячее, признанное определение науки... хотя бы косвенное, но авторитетное», а также и «известное определение искусства», замечая при этом, что в последнем он «не особенно нуждается».[251] Об этом же он просил и Н. Я. Грота.

Вскоре он получил ответы от того и другого. Отвечая Страхову 6 февраля, Толстой писал: «Это почти то, что мне нужно. Очень неопределенные определения. Я имел еще несколько с других сторон — из энциклопедических лексиконов, и Грот прислал свое, — и все приблизительно неточны».[252]

Почти одновременно с этим — 16 февраля — Толстой просил А. Н. Дунаева прислать список наук, «сколь можно больше — несколько десятков, сотен (всех, я думаю, тысячи) с кратким означением их предмета: богословие, коммерческие (есть такие), лесные, сельско-хозяйственные, юридические, естественные, математические, филологические, медицинских, ветеринарных и т. п.». И опять об этом же просил Н. Н. Страхова в письме от 17 февраля.

По просьбе Толстого, в середине февраля Н. Н. Страхов прислал ему Шаслера «Kritische Geschichte der Aesthetik»[253], Berlin 1872, а несколько позднее — Спенсера «Classification of the Sciences»[254].

Отвечая Страхову на присылку Шаслера, Толстой писал: «Получил вашу книгу об искусстве... Можно на нее положиться и ссылаться? Там есть то, что мне нужно. Но не верится, чтобы можно было в таком важном деле удовлетвориться таким туманом».[255] Страхов в письме от 21 февраля подтвердил авторитетность Шаслера. «Он после покойного Фишера, — писал Страхов, — можно сказать, первый эстетик нашего века».

Книжка Спенсера вызвала в Толстом, как писал он Страхову 25 марта, «не скуку, но подавленность, уныние и физическую невозможность читать дальше одной страницы». «Между прочим,—сообщал он в том же письме, — мне в эту минуту она и не нужна была, так как свою статью о науке и искусстве я опять отложил — она меня отвлекала от другого, более по моему мнению важного дела».[256]

А в Дневнике от 9 апреля он записал: «Читал Diderot[257] и кончил. Начал Guyau.[258] Плохо — неясность молодости».

Нужно, однако, отметить, что и за этот период подготовительной работы Толстой несколько раз принимался за писание об искусстве, о чем свидетельствуют записи в его Дневнике от 11 и 14 февраля и в дневнике С. А. Толстой от 10 февраля. Можно думать, что в это время Толстой по приступал к писанию новой статьи, а был занят просмотром и исправлением прежних своих работ. Такое предположение подтверждается записью в Дневнике от 14 февраля: «Сейчас и нынче, как и все дни, сидел над тетрадями начатых работ о науке и искусстве и о непротивлении злу[259] и не могу приняться за них».

24 февраля он сообщил П. И. Бирюкову: «Чертков прислал мне черновые об искусстве, и я начал опять о науке и искусстве и оторвался от своей статьи о непротивлении злу, и опять остановился и опять вернулся к статье о непротивлении злу».[260] А в Дневнике 24 февраля записал: «Бросил писать о науке и искусстве и вернулся к непротивлению злу».

О продолжении писания статьи нет упоминания вплоть до осени 1891года.

К писанию новой статьи об искусстве Толстой приступил лишь в начале ноября 1891 года. Была начата статья, озаглавленная «О науке и искусстве». Писалась она, повидимому, всего несколько дней. Сохранились лишь три рукописи этой статьи: два автографа и одна копия с авторскими поправками (см. описание рукописей). За данный период в Дневнике Толстого нет упоминаний о работе над статьей об искусстве; лишь в письмах к С. А. Толстой он упомянул о новой статье. Так, 7 ноября Толстой писал: «Пишу я статью художественную для Оболенского. Половина сделана». И 9 ноября: «Хочется писать... статью Оболенскому, которую начал и много написал».[261] Как и предшествовавшие, продолжения эта статья не получила. 1—3 марта 1892 года Толстой писал Н. Я. Гроту: «Я было принялся писать опять об искусстве, да не об одном искусстве, а о науке и искусстве (я не могу разделить их), и очень многое хочется сказать, но опять отложил и продолжаю другое, прежде начатую работу».[262] Эта «прежде начатая работа» над статьей о «непротивлении» («Царство божие внутри вас») целиком захватила Толстого, и весь 1892 год и начало (до мая) 1893 года он упорно занимался ею.

Получив письмо H. H. Страхова о декадентах, Толстой записал в Дневнике 6 ноября 1892 года: «Ведь это опять искусство для искусства. Опять узкие носки и панталоны после широких, но с оттенком нового времени. Нынешние декаденты, Baudelaire,[263] говорят, что для поэзии нужны крайности добра и крайности зла. Что без этого нет поэзии. Что стремление к одному добру уничтожает контрасты и потому поэзию. Напрасно они беспокоятся. Зло так сильно — это весь фон, — что оно всегда тут для контраста. Если же признавать его, то оно все затянет, будет одно зло и не будет контраста. Даже и зла не будет — будет ничего. Для того, чтобы был контраст и чтобы было зло, надо всеми силами стремиться к добру».

Он просил С. А. Толстую достать у Н. И. Стороженки Бодлера и, получив, писал ей 15 ноября: «Baudelaire получил. Не стоило того. Это только чтобы иметь понятие о степени развращения fin de siècl’a.[264] Я люблю это слово и понятие». А раньше, в письме от 30 октября или 1 ноября к С. А. Толстой, отмечая получение неизвестного нам письма Страхова, сообщал: «Страхов пишет очень интересно о чтении поэта Мережковского о литературе.[265] Признаки совершенного распадения нравственности людей, fin de siècle и у нас».[266]

Однако этот собираемый Толстым со всех сторон материал о новом веянии в искусстве пока еще не получал в его статьях видимой реализации.

В апреле 1893 года Чертков прислал Толстому составленную вторично из черновиков Толстого об искусстве статью, прося просмотреть ее и дать согласие на ее напечатание. В письме от 31 марта, говоря, что составление этой компиляции «уже окончено», Чертков писал о ней: «Она вышла прекрасная и с вступлением от меня[267] о том, что это не ваше произведение, а моя компиляция из ваших черновых и проч.... Она не то, что произведет эпоху, а вызовет назревшую эпоху в искусстве и науке. Пришлю вам ее на одобрение. Сами увидите и, думаю, дадите свое согласие».

Получив список этой статьи, Толстой принялся исправлять его. Однако и от этой работы значительных результатов не получилось. В Дневнике он отметил, что статья «забирает» его и ему «будет жалко», если он не успеет выразить многое, «кажущееся интересным и новым об этом предмете».

В письме к художнику H. Н. Ге от 10 июля Толстой писал: «Об искусстве я всё думаю и начинал писать. Главное то, что его нет. Когда я сумею это высказать, то будет очень ясно. Теперь же не имею права этого говорить... Теперь бросаюсь то на то, то на другое: статью об искусстве не кончил».[268]

К осени 1893 года Толстой вновь отослал В. Г. Черткову черновики своей последней статьи об искусстве, а 18 октября сообщал: «Статью об искусстве, если не послали вам, посылаю».[269]

В конце 1893 и начале 1894 года нет указаний на работу Толстого об искусстве. С сентября 1893 года по апрель 1894 года Толстой работал над предисловием к сочинениям Мопассана. Эта работа близко соприкасалась с вопросами искусства, и Толстой хотел воспользоваться случаем, чтобы высказать в этом предисловии свои мысли об искусстве.

В письме к Л. Л. и Т. Л. Толстым от 12 марта 1894 года oн писал: «По случаю предисловия к Мопассану я достал книги по эстетике у Стороженки и много прочитал по этому предмету и многое узнал. Прекрасная есть английская книга Knight’a Philosophy of the beautiful[270] и очень много хорошего в книгах Гюйо (забыл, как пишется). Две книги его L’art au point de vue sociologique[271] и др. не помню, содержат много хорошего. Я прежде не читал. Если там нет полной и, главное, ясной теории, эволюционизм путает, то зато много вызывающего на мысли в самом хорошем направлении».[272]

Чтение по вопросам эстетики вызвало в Толстом желание вновь писать об искусстве, тем более, что он в предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана не полностью высказал свой взгляд на этот предмет. К тому же в это время он, в бытность у В. Г. Черткова в Воронежской губ., получил от последнего новую компиляцию из черновиков об искусстве.

До 21 апреля 1894 года Толстой, повидимому, работал над этой статьей. Однако работа не увлекла Толстого. Рукописи компиляции не носят на себе следов большой правки. Несмотря на его попытки в дальнейшем к продолжению работы, он все-таки оставил ее незаконченной и приступил серьезно к писанию новой статьи по искусству лишь осенью 1896 года.

Многочисленные записи в Дневнике, относящиеся к искусству и все учащающиеся к 1896 году, свидетельствуют о том, что вопросы искусства всё более и более волновали Толстого.

Новые веяния в искусстве, выразившиеся в декадентстве, занесенном с Запада, к середине 1890-х годов коснулись и России, и Толстой, когда-то радовавшийся тому обстоятельству, что декадентство у нас «не прививается»,[273] был встревожен.

В разговорах с H. Н. Страховым, В. В. Стасовым, В. Ф. Лазурским и др. он часто касался вопроса декадентства. Сочинения многих декадентов Толстой читал. Новая музыка также обратила на себя внимание Толстого, в особенности Вагнер. Произведения Вагнера Толстой слышал в фортепианном исполнении С. И. Танеева, который 7 августа 1895 года играл у Толстых пьесы из «Валкирий». Толстой назвал их «гадостью».[274] 19 апреля 1896 года он присутствовал на спектакле в Большом театре в Москве, где шла опера «Зигфрид». О своем впечатлении Толстой рассказал в гл. XIII трактата.

В Дневнике от 26 октября 1896 года Толстой записал: «Я пришел к двум важным положениям: 1) то, что я и прежде думал и записывал: что искусство есть выдумка. Есть соблазн забавы куклами, картинками, песнями, игрой, сказками и больше ничего. Ставить же искусство, как это они делают (то же делают и с наукой) на один уровень с добром есть sacrilège[275] ужасный. Доказательство, что это не так, есть то, что и про истину (правду) я могу сказать, что истина — добро (как Бог приговаривал: добро зело, тёйб, т. е. хорошо), и про красоту можно сказать, что это хорошо; но про добро нельзя сказать, что оно красиво (оно бывает некрасиво) или истинно (оно всегда истинно). Есть только одно добро — хорошо и дурно, а истина и красота это условия хорошие некоторых предметов». И 2 ноября: «Думал нынче об искусстве. Это игра. И когда игра трудящихся, нормальных людей она хороша; но когда это игра развращенных паразитов, тогда она — дурна; и вот теперь дошло до декадентства».

С такими мыслями, выявлявшими в Толстом новую точку зрения на искусство, он приступил к писанию статьи, озаглавленной им первоначально «О том, что называют искусством».

5 ноября 1896 года Толстой записал в Дневнике: «Вчера написал 18 страниц вступления об искусстве. Нельзя говорить про произведение искусства: вы не понимаете еще. Если не понимают, значит произведение искусства не хорошо, потому что задача его в том, чтобы сделать понятным то, что непонятно». И 6 ноября: «3-й день продолжаю писать об искусстве. Кажется, хорошо. По крайней мере пишется охотно и легко».

Статья вчерне была закончена 10 ноября, т. е. писалась всего пять дней, и было написано 40 лл. 4°, заполненных с обеих сторон убористым почерком (см. опис. рук. № 1). В конце статьи Толстой написал резюме о своей работе: «Всё скверно».

Однако в письме к В. Г. Черткову от 11 ноября он сообщал: «В последнее время написал я статью об искусстве. Кажется, что сумею кончить ее, что в ней есть кое-что нужное. Теперь Маша[276] переписывает, и, когда кончит, постараюсь тоже кончить, не откладывая».[277]

Переписанный М. Л. Толстой экземпляр подвергся большой правке Толстого. Затем вся статья еще дважды переписывалась и исправлялась. А 22 ноября Толстой записал в Дневнике: «Запутался в статье об искусстве и не подвинулся вперед». И 25 ноября: «Пытаюсь писать об искусстве — не идет».

На этом и закончилась работа Толстого над последней статьей, явившейся предшественницей трактата. Толстой опять почувствовал, что точка зрения на искусство у него «не та» и что сведений об этом предмете у него еще «недостаточно». В Дневнике 12 декабря он записал: «Много читаю об искусстве. Уясняется. Даже и не сажусь писать».

Период непосредственной работы — писания — сменился периодом подготовительным — чтения, изучения предмета, фиксирования своих мыслей о нем.

Далее Толстой приступил к новой большой работе по искусству, в результате которой явился трактат «Что такое искусство?»

III

Непосредственно к писанию трактата Толстой приступил в начале января 1897 года. 11 января он сообщал П. И. Бирюкову: «Много читал по искусству и начал писать сначала и в этой работе много вижу нового и хорошего. Таня[278] со мной, переписывает мне».[279]

Данное упоминание о работе над писанием статьи об искусстве нужно считать началом писания трактата «Что такое искусство?»

Первый автограф трактата уже носил это заглавие. В процессе работы Толстой несколько раз пытался заменить его более общим: «Об искусстве», но потом отказался от своего намерения и оставил первоначальное заглавие.

Как протекала работа в первое время, сказать трудно. Рукописи этого периода сохранились далеко не в полном виде, так что обзор их не дает последовательной картины развития работы Толстого зa это время.

Вначале, повидимому, писание не спорилось. В письме к В. Г. Черткову от 12 января Толстой как бы жалуется: «Пишу об искусстве, но эта работа отчасти, особенно теперь, ученая и не захватывающая, а на другие работы нет энергии».[280] В Дневнике за январь он лишь однажды упоминает о новой работе, а именно 18 января: «Всё пишу об искусстве, плохо». Рукописи, относящиеся к началу этой статьи, носят на себе отпечаток некоторой хаотичности. Начав свою статью с вопроса о том, что такое искусство, которому приписывается всеми такое большое значение, и с ответов на этот вопрос ряда эстетиков и философов, Толстой вскоре оставил эту редакцию и начал вновь — уже с рассуждения о том, что одна часть людей, наименьшая, живет праздно, пользуясь всеми «благами наук и искусства», а другая, наибольшая, трудится на поддержание праздной жизни этого меньшинства, сама «живя в вечной нужде и голоде». Затем, соединив обе редакции статьи, Толстой продолжает разбор определений в разные времена понятия искусства и связанного с ним понятия красоты отдельными эстетиками и писателями. Подходя к этим определениям критически, он в то же время пытается дать свое положительное определение искусства. Но это последнее ему долго не удавалось, и первое время статья его развивалась медленно.

31 января Толстой уехал с дочерью Татьяной Львовной к Олсуфьевым в их имение Никольское. Как видно по записи в Дневнике от 4 февраля, повторяющей запись 18 января, первое время и там ему не работалось.

6 февраля Толстой выехал из Никольского в Петербург, проститься с высылаемыми за границу В. Г. и А. К. Чертковыми и П. И. Бирюковым. 13 февраля он вернулся опять в Никольское и возвратился домой 3 марта.

16 февраля он записал в Дневнике: «Вернувшись третьего дни утром, заболел. Вчера было лучше. Писал об искусстве хорошо».

К 22 февраля у Толстого было написано уже довольно много. В Дневнике за это число он записал: «Вчера не работал. Перечел первую редакцию об искусстве — не дурно».

Что Толстой подразумевал под «первой редакцией», сказать трудно. Рукописи полной статьи за это время составить невозможно. Сохранившиеся рукописи, относящиеся к этому времени, являются или отдельными главами под разными номерами, часто мало отличающимися друг от друга по содержанию и даже повторяющими одна другую, или отрывками глав и даже просто разрозненными страницами и срезками с них. Можно предположить, что Толстой имел в виду одну из ближайших рукописей, предшествующих описанной под № 11. Эта последняя являлась как бы компиляцией или сводкой всего ранее написанного. Исправляя ее, Толстой пытается систематизировать собранный им материал, придать ему вид, удобный для чтения, устранив все излишества и повторения. Главы неоднократно перемещаются. В конечном итоге первая половина статьи — критическая — напоминает содержанием текст окончательной редакции, а в некоторых главах и близко подходит к нему; вторая, долженствующая указывать положительные стороны искусства, еще во многом повторяет ранние статьи и не выявляет окончательных взглядов на искусство. Данная рукопись может быть названа условно второй редакцией статьи.

Судя по Дневнику, Толстой остался доволен содержанием своей работы. Однако он не был доволен темпами работы. В письме к брату, С. Н. Толстому, от 22 февраля он сообщал: «Пишу об искусстве, и работа подвигается плохо, а работа интересная».[281]

Как видно по записям в Дневнике, в конце февраля — начале марта работа шла с переменным успехом. То он записывает, что «подвинулся в работе», что «писал бодро», то наоборот, что работа «подвигается туго» и что писал «слабо». Однако несомненно, что шла упорная авторская работа, которая, по выражению Толстого, от него «загородила все другие работы».

Одновременно с писанием статьи Толстой продолжает изучать предмет — собирает материал и знакомится с литературой по вопросам эстетики. 24 и 25 февраля он записывает в Дневнике, что читает Бенара об Аристотеле, а 26 февраля обращается к В. В. Стасову с письмом, в котором просит: «Дерзну еще утрудить вас просьбою: Volnell (кажется, так) Aesthetische Zeitfragen, München 1895, нельзя ли прислать. Да нет ли такой, как книга Benard’a об эстетике Аристотеля, такой же книги об эстетике Платона. В больших эстетиках — Шаслера и др. я знаю, но нет ли специальной книги об эстетических взглядах Платона?»[282]

В первых черновиках трактата Толстой отводил большое место взглядам «древних» на искусство, посвятив им отдельные главы. В дальнейшем он значительно сократил описание их, включив его в общую цепь истории развития эстетических учений.

3 марта в Дневнике записано: «Утром почти не занимался. Запнулся над историческим ходом искусства».

В окончательном тексте эта тема развита в VI главе. В период же работы, соответствующий вышеприведенной записи, она трактовалась в нескольких главах, да и сама нумерация глав, очевидно, при каждой авторской правке изменялась: XX, XII, XVIII, XVII. Среди рукописей, описанных под № 12, сохранилось несколько редакций соответствующих глав (см. AЧ 48/104—107), со следами больших исправлений.

Однако трудности не остановили Толстого. Уже следующие записи в Дневнике и сообщения его в письмах говорят о напряженной работе, в которой, как пишет Толстой, он неизменно «подвигается». 15 марта он уже записал в Дневнике: «Вижу конец в статье об искусстве»; а 22 марта подписал один из черновиков, которым он, очевидно, думал закончить свою статью (см. опис. рук. № 16).

К этому времени статья Толстого делилась на сорок, а может быть, и больше глав. Есть некоторые главы, помеченные цифрой XXXVI и XXXVII, а черновое окончание статьи, подписанное 22 марта, начиналось с главы, помеченной приблизительно римской цифрой XXX с точками. Автор, повидимому, не помнил точно номера последней написанной им главы, но предполагал, что этот номер превысил тридцать. Дальнейшие главы данной рукописи также помечены приблизительно или XXX... или...L.. (см. вар. № 16).

Между тем окончить статью в то время Толстому не удалось. После переписки чернового окончания статьи он, просматривая, принялся вновь переделывать ее. В письме к В. Г. Черткову от 30 марта он сообщил: «Если бы я писал вам 4 дня тому назад, я бы сказал, что она почти кончена. Я даже подписал ее, но со вчерашнего дня опять сомнения и переработка сначала некоторых частей».[283]

Судя по черновикам, статья была вновь от начала до конца просмотрена и опять подверглась в большей своей части коренной переработке. Помимо исправлений и вставок, вносимых в текст, были заново написаны несколько глав, заменивших отброшенные в процессе просмотра. Некоторые главы соединены с другими. Нумерация глав изменилась почти всюду. Оставшиеся от этого периода писания статьи рукописи свидетельствуют об особой напряженности в работе.

М. Л. Толстая писала В. Г. Черткову 27 марта: «Папа здоров и бодр и очень много пишет свою статью об искусстве, говорит, что чувствует, что подходит к концу этой работы и радуется этому. Последние дни после писания он приходит очень веселый, шутит, подпрыгивает, и это всегда признак того, что ему хорошо работалось и что много переписки, чему я всегда радуюсь. Он говорит, что многое, многое надо и хочется сказать, и боится, что не успеет, времени и сил мало».[284]

Между тем, такой подъем в работе не был, повидимому, продолжительным. В Дневнике от 4 апреля Толстой, подводя итоги о прожитых им двадцати днях со дня последней записи, говорит, что «дурно прожил это время тем, что мало работал». Дальше он добавляет: «Всё писал об искусстве — запутался последние дни. И теперь два дня не писал... Боюсь, что тема об искусстве заняла меня в последнее время по личным эгоистическим скверным причинам». Но уже 9 апреля он отмечает в Дневнике: «Нынче хорошо писал об искусстве». И в письме к В. Г. Черткову от 30 апреля: «Всё работаю — совестно говорить такое слово — вожусь с статьей об искусстве и вижу уже не только конец, но вижу только lacunes, — пустые места, которые надо заполнить. Без ложной скромности думаю, что будет не хорошо, т. е. не то, что дурно, а хорошего ничего не будет, хотя и не раскаиваюсь, что написал, и думаю, что нужно было это сделать».[285]

Толстой был более недоволен своей работой, чем доволен. В Дневнике 3 мая он записал:

«Почти месяц не писал. Не хороший и не плодотворный месяц. Работал довольно пристально над статьей об искусстве. Она теперь в таком положении, что можно понять, что я хотел сказать, но сказано всё еще дурно и много lacunes и неточностей».

В письме к В. Г. Черткову от 7 мая он дает объяснение медлительности и небольшой продуктивности в своей работе. «Чувствую себя, — пишет он, — всю нынешнюю зиму и теперь весну, особенно временами, очень слабым. Только хватает энергии умственной на утреннюю работу об искусстве.

Не могу оторваться от нее и думаю, что кончаю. Особенно важного в ней не будет, но без ложной скромности скажу, что будет кое-что новое и отрицательное, обличительное и положительное».[286]

За описываемый период работы Толстого произошло несколько событий, имевших влияние на развитие его мыслей и характеризующих метод его работы.

28 марта Толстой посетил А. П. Чехова, находившегося тогда в клинике Остроухова в Москве. Записывая в дневнике об этом посещении Толстого, А. П. Чехов замечает: «Я рассказал ему содержание рассказа Носилова «Театр у вогулов», и он, повидимому, прослушал с большим удовольствием».[287]

Чехов не ошибся. Толстого заинтересовал этот рассказ. Содержание и форма передачи его были созвучны народному искусству, образцы которого подыскивал Толстой. Вскоре он набросал главу, в которой указывал как на образцы «истинного» искусства на народное искусство, и в качестве одного из примеров привел описание спектакля и содержание рассказа, пересказанного ему Чеховым. В дальнейшем он расширил количество таких примеров и ввел их в XIV главу в окончательной редакции.

Другим обстоятельством, также повлиявшим на содержание и характер статьи Толстого об искусстве, было посещение 19 апреля репетиции оперы А. Рубинштейна «Фераморс», которую готовили ученики Московской консерватории под руководством директора консерватории В. И. Сафонова.

В. Ф. Лазурский так описывает в своем дневнике от 19 апреля впечатление, произведенное на Толстого этим событием: «У Толстого ждали Кони, которого Лев Николаевич просил придти часов в десять, т. к. он сам был в этот вечер, по приглашению Сафонова, на репетиции оперы «Фераморс», которую ставили ученики консерватории. Возвратившись домой раньше прихода Кони, он на вопросы присутствовавших стал рассказывать, что мотивы оперы Рубинштейна ему очень понравились, но сюжет и масса условностей в постановке, из-за которых все с ожесточением бьются и которые, в сущности, никому не могут доставить удовольствие, показались ему слишком скучными. По обыкновению он отнесся ко всему этому с юмором. Но что больше всего неприятно подействовало на него, это грубое обращение Сафонова с учениками, — исполнителями оперы: «ослы», «болваны», «идиоты» сыпались с его языка.

«Какая невоспитанность, какая грубость нравов! Я не знал, как подойти к нему потом и подать ему руку».[288]

Под первым впечатлением Толстой набросал в главе IX коротко описание этой репетиции, решив ввести его в свою статью (см. рук. № 19). Но, начав переделывать, он расширил это место, придав ему большее значение; а в дальнейшем сделал это описание одной из отправных точек всего трактата, поместив его в начале первой главы и соответственно этому перестроив всю статью.

Толстой пересматривал и прочитывал огромное количество относящегося к искусству материала, стараясь выявить все существующие точки зрения по данному вопросу. В письме к П. И. Бирюкову от 13 апреля он пишет, что читает «Разговоры Гёте с Эккерманом» и находит «довольно интересным... и для искусства и для изучения старости». В письме к М. Л. Толстой спрашивает, получены ли книги Мутера («История живописи XIX века») от Л. О. Пастернака.

А. П. Чехов в письме к А. И. Эртелю от 17 апреля, касаясь работы Толстого, сообщает: «Толстой пишет книжку об искусстве. Он был у меня в клинике и говорил... прочел об искусстве 60 книг».[289]

Стремление Толстого к наиболее полному усвоению трудов по эстетике, точному изложению их и характеристике разбираемых им работ подтверждается и дневником В. Ф. Лазурского. 19 апреля последний записал: «Разговорившись о своей последней работе об искусстве, Лев Николаевич стал говорить, что это работа очень сложная, что у него около семидесяти выписок из разных сочинений. При этом он обратился ко мне с просьбой взять на себя труд сверить его изложение взглядов разных эстетиков и писателей с цитатами, на основании которых это изложение сделано. Он боится, как бы не стали говорить, что он неверно передал такое или такое место, а делать прямо выписки в тексте он не хотел бы: выйдет слишком громоздко. Я обещал зайти через неделю, когда рукопись будет переписана рукой Татьяны Львовны, а он просил при проверке «быть построже». И 28 апреля: «Лев Николаевич дал мне часть рукописи, в которой излагаются разные эстетические теории от Баумгартена до наших дней, и нагрузил меня книгами, которыми сам пользовался при составлении этой исторической части своей работы. Тут были: Schassler, Kritische Geschichte der Aesthetik; Knight, The Philosophy of the beautiful; Véron, L'esthétique; Taine, Philosophie de l’art; R. Kralik, Weltschönheit; Grant Allen, Physiological Aesthetics; Fierens-Gevaert, Essai sur l’art; Holmes-Forbes, The science of beauty; Sar Peladan, L’art idéalistique; M. Гюйо, Искусство с социологической точки зрения (перевод под ред. А. Н. Пыпина); В. Шербюлье, Искусство и природа. Новая теория изящных искусств (перевод с французского, Спб. 1894). Лев Николаевич просил меня сверить его изложение с изложением у этих писателей, нет ли где неточности; выставить страницы цитат, проставить даты, где их нет. Я обещал исполнить работу к 20 мая и завезти ее в Ясную Поляну, когда буду ехать на летние каникулы в Полтавскую губернию».[290]

«Частью рукописи», упоминаемой выше Лазурским, являлась III глава трактата в окончательной редакции, к тому времени уже в значительной степени отработанная.

Лазурский выполнил работу с небольшим опозданием против своего обещания. Он привез ее Толстому 28 мая. В дневнике своем за это число, рассказывая о свидании с Толстым, он записал: «Лев Николаевич... стал меня расспрашивать о нашей работе. Я отвечал, что сделал что мог. Сравнивая свою работу с тем, что делает на ученых диспутах молодой приват-доцент, который после главной оппозиции подбирает разные мелочи, высказал мнение, что работу Льва Николаевича нужно было бы дать прочесть специалисту по истории философии, который не затруднялся бы, как я, терминологией, отвлеченностью и мог бы судить, насколько взято из каждого писателя или философа именно то, что характеризует сущность, а не что-нибудь случайное в его эстетических взглядах.

Лев Николаевич отвечал, что он это имел в виду и надеется на профессора Грота. Когда я стал излагать в общем, что я сделал, он сказал, что видит, что я сделал это добросовестно и что это именно ему и нужно, чтобы «не было поводов к кассации»... После обеда... Лев Николаевич пригласил меня приняться за работу, и мы отправились в кабинет. Там всё по-старому. Только остатки сапожных инструментов валяются на подоконнике. Против окна стоит стол, над ним полки, — всё завалено книгами, очевидно относящимися к новой работе. Я разложил привезенные с собой десять книг, дал рукопись Льву Николаевичу, а сам стал по бумажке, на которой сделал около двадцати заметок, касающихся различных мест текста Льва Николаевича, указывать, где я нашел ошибки, неточности или странности.

В общем, конечно, это была работа большого напряжения ума и искусства, но иногда были недосмотры. Слова одного мелкого итальянского эстетика приписаны другому, Дарвин-отец смешан с Дарвином-сыном; неточно или по недосмотру неверно переведено force or spirit — сила духа; очевидно прочитано forse of spirit. Лев Николаевич терпеливо выслушивал, охотно исправлял, в некоторых местах но согласился и сказал, что можно оставить и так».[291]

Таким образом, работа Толстого над искусством велась в двух направлениях: писания статьи и собирания материалов к ней. Работа эта носила еще черновой характер, и об отделке статьи Толстой пока еще не думал.

IV

Весь июнь 1897 года шла напряженная творческая работа над статьей об искусстве.

Проследить по рукописям подробно характер и направление ее в то время не представляется возможным, так как рукописи в большинстве случаев не сохранились, а сохранившиеся рукописи почти нигде не датированы. Датировать же их приблизительно, путем сопоставления их с записями в Дневнике или Записных книжках, также не представляется возможным ввиду перерыва в записях с 19 мая по 16 июня.

Однако по дневнику С. А. Толстой и по некоторым письмам, в которых Толстой касается своей работы, можно составить общее представление о его работе за данный период времени.

С. А. Толстая, начиная с 1 июня, почти ежедневно заносит в свой дневник, что она переписывает статью об искусстве «часа три-четыре подряд» или просто «до ночи». Есть записи и о характере работы Толстого: как он работал, в каком настроении и т. п.

1 июня: «Лев Николаевич пишет статью об искусстве, и я его до обеда не вижу». 7 июня: «Лев Николаевич...спокоен: он писал... Вечером он рассматривал с удовольствием рисунки в Salon, который получает Таня». 13 июня: «Пришла домой, зашла к Льву Николаевичу. Он веселый и бодрый, отлично работалось ему сегодня». 14 июня: «С Львом Николаевичем общения мало. Он всё утро сидит и пишет до обеда, до двух часов». 15 июня: «Пошла, вставши, проведать Льва Николаевича. Он делает пасьянс и говорит, что ему отлично работается». 17 июня: «Когда мы гуляли, он успешно писал».[292]

17 июня Толстой поставил подпись под новым окончанием статьи (см. опис. рук. № 20).

В письме к В. Г. Черткову от 19 июня он сообщал по этому поводу: «Был я так неаккуратен, главное, потому, что, найдя опять свое спокойствие, я с большим усердием принялся за работу и как будто кончил 17 июня. Кончая же, работал очень напряженно и дорожил каждым часом, в котором был способен к умственной работе, употребляя его на это дело. Я кончил, буду еще пересматривать и теперь пересматриваю, чтобы отдать переписывать на бело, но нахожусь в большом сомнении насчет этой работы. Кажется она мне скучна. В том же, что мне не следовало тратить на нее так много сил и времени, я совершенно убежден, потому что тех людей, к которым относится эта работа: праздных людей нашего круга, я, разумеется, не убежду; люди же нашего понимания жизни и так согласны с результатами этих работ. Тем более я рад, что кончил и могу взяться за более важное, что предстоит мне».[293]

Начав пересматривать статью, Толстой перечеркал всю ее до такой степени, что о переписке «на бело» не могло быть и речи. Отдельные исправленные главы переписывались, но потом вновь переправлялись. И так по нескольку раз.

В дневнике С. А. Толстой попрежнему отмечается о переписке статьи об искусстве и о работе Толстого над ней. 19 июня она замечает: «Лев Николаевич лихорадочно пишет «Об искусстве», уже близок к концу и ничем больше не занимается». 24 июня: «Лев Николаевич страшно сосредоточен в своей работе, и весь мир для него не существует».[294]

22 июня Толстой сообщал В. Г. Черткову: «Работаю очень радостно. Вот кончаю. Но всё сомневаюсь и хочется поскорее освободиться».[295]

8 июля статья вновь подписывается (см. опис. рук. № 22).

О своем настроении в связи с «окончанием» статьи и об отношении к произведенной работе Толстой также сообщал В. Г. Черткову в письме от 12 июля: «Я теперь бодр и здоров. Не знаю, что со мной сделалось, не могу ничем иным заниматься, как только моей статьей об искусстве. Так как она кончена, и я теперь только прикладываю последний coup de main,[296] то не могу ни о чем другом думать. Хочется поскорее освободиться.

Иногда мне кажется, что очень хорошо, но чаще кажется, что ничтожно, что я не имею права свои последние силы класть на такое неважное дело: хочется делать другое, а не могу оторваться от этого... Всё так же напряженно работал, доканчивая просмотр «Об искусстве». Отдал Тане первые главы для переписки».[297]

Несмотря на то, что в основном статья об искусстве была закончена и часть глав отдана для переписки «на бело», напряженная работа над ней не ослабевала. Судя по рукописям, авторский «просмотр» касался двух сторон: статья правилась со стороны содержания и со стороны формы.

Эта вторая сторона работы Толстого, предвещавшая обычно действительное окончание статьи, была не менее напряженной, чем первая, и, нужно добавить, еще более кропотливой и требующей большого внимания. Стремясь придать статье литературный вид, удобный для чтения, Толстой производит неоднократные перемещения как отдельных фраз, частей глав, так и целых глав. Почти все главы имеют по нескольку номеров зачеркнутых (иногда по пять, по шесть и более), помимо последнего проставленного номера. Вызывались обыкновенно такие перемещения или вносимыми дополнениями, изменявшими содержание той части статьи, куда они вносились, или же требованием общей логической стройности статьи, ее композиционного построения. Самое количество глав значительно уменьшается и доводится до двадцати. Уменьшение их производится или за счет исключения некоторых из них, или же за счет соединения нескольких глав в одну, с сокращением текста соединяемых глав.

В этот период работы заметной становится и стилистическая правка.

С. А. Толстая в дневнике от 15 июля, касаясь работы Толстого над искусством, записала: «Сейчас 2 часа ночи, я всё переписывала. Ужасно скучная и тяжелая работа, потому что наверное то, что написано мною сегодня, завтра всё перечеркнется и будет переписано Львом Николаевичем вновь. Какое у него терпение и трудолюбие — это поразительно!»

Сам автор, повидимому, был удовлетворен своей работой. 16 июля, подводя итоги со времени последней записи в Дневнике, т. е. с 19 мая, он отметил: «Работал всё время над статьей об искусстве, и что дальше, то лучше. Кончил и поправляю сначала». И 21 июля: «Работаю довольно хорошо. Даже доволен своей работой, хотя и много изменяю. Нынче всё сосредоточилось и много выиграло. Пересматривал опять всё сначала».

Всю вторую половину июля Толстой записывал, что работает «бодро» и «подвигается» в статье. В дневнике С. А. Толстой попрежнему почти ежедневно отмечается о его работе и об ее переписке новых исправлений. Так, 1 августа она записала: «Сегодня он и писал много и вообще молод, весел и здоров. Какая мощная натура!»

К началу августа статья об искусстве уже приняла вид, близкий к окончательному тексту. Просматривая «сначала», Толстой подобрал всю статью целиком, расположив ее в двадцати главах. Порядок глав был в общем, за небольшими исключениями, такой же, как и в печатной редакции.

Среди черновиков по искусству эта рукопись сохранилась полностью и описана под № 25. Условно мы принимаем ее за третью редакцию статьи.

6 августа Толстой уже читал собравшимся у него гостям и своим домашним начало своей статьи. С. А. Толстая в дневнике за это число отметила:

«Страшно устала, переписав длинную главу для Льва Николаевича «Об искусстве»... Лев Николаевич ездил верхом с Колей[298] в Ясенки. Его тоже лепили,[299] но очень непохоже. Вечером он прочел своим гостям[300] три первые главы своей статьи «Об искусстве». А Толстой 7 августа записал в Дневнике: «Продолжаю работать над своей статьей об искусстве. И, странно сказать, мне нравится. Вчера и нынче читал Гинцбургу, Соболеву, Касаткину и Гольденвейзеру. Впечатление производимое то самое, какое производит и на меня».

Об этом же он сообщал В. Г. Черткову в письме от 8 августа: «Сейчас так слаб, что ничего не могу делать, кроме работы над статьей об искусстве, которую вот, вот кончаю. Я дал ее уже переписывать Тане на ремингтоне и последние дни читал вслух собравшимся у нас: Гинцбург (скульптор), Касаткин, Гольденвейзер (музыкант) и Соболев, химик, живущий у нас учитель для Миши, тут же Сережа сын и барышни Стаховичи. Я думаю дочесть нынче. И при чтении вижу, что, несмотря на все ее недостатки, она имеет значение. Прямо сказать: мое отношение к этой статье такое: мне кажется ничтожным сравнительно ее содержание, а между тем не могу от нее оторваться, и меня сильно занимают и нравятся мне мысли, которые я в ней выражаю».[301]

А 13 августа он написал П. И. Бирюкову: «Статью об искусстве кончил».

Однако это не значило, что статья действительно была окончена и готова к сдаче в печать. Толстому потребовалось еще почти полгода, чтобы довести ее до состояния, пригодного, по его мнению, для опубликования. Слова Толстого об ее окончании в данном случае лишь означали, что основная мысль, которую он хотел выразить в статье, выражена в должной полноте. Но стилистическая сторона статьи и многие частности потребовали еще большой доработки.

Авторская работа теперь заключалась главным образом в отделке статьи. После неоднократных просмотров и исправлений первая половина статьи (главы I—IX) по содержанию и форме уже близко подходила к окончательному тексту. Наборная рукопись почти всей этой части статьи переписывалась именно с упомянутой рукописи № 25, явившейся как бы завершающей в основной работе Толстого над статьей. Вторая же половина статьи (главы X—XX) еще имела большие расхождения с печатной редакцией. И вот над ней главным образом и была сосредоточена авторская работа.

Глава X, в том виде, в каком она зафиксирована в рукописи № 25, не удовлетворяла Толстого. 9 августа он записал в Дневнике: «Приехал Стахович. Читал статью. 10 глава нехорошо». Содержание этой главы в большей своей части касается критики декадентского искусства — вопроса, для Толстого в то время особенно животрепещущего. Осуждая декадентство, Толстой старался подойти к предмету беспристрастно; и тем с большей осторожностью и требовательностью к себе он подбирал иллюстрирующий его мысли материал, чтобы не заподозрили его в односторонности или непонимании. В той редакции X главы, которая включена в рукопись № 25, примеры, приводимые Толстым из декадентов, отличны от окончательных. Толстой еще не обладал всей нужной литературой по данному вопросу, и его литературные иллюстрации иногда, повидимому, были случайны. Впоследствии Толстой часть из них исключил, заменив новыми, часть перенес в Прибавление № 1. Выписок из немецкого декадентского журнала «Pan» еще не было. Описание художественной выставки в Париже, посвященной новой живописи, давалось в более расширенном и сыром виде, в форме дневника. Толстой использовал для описания выставки дневник своей дочери, Татьяны Львовны, которая в 1894 году ездила с братом Л. Л. Толстым за границу и была в Париже.

В дальнейшем Толстой много работал над X главой, и до окончания ее сменилась не одна редакция этой главы.

Большой переработке подверглась и глава XI, перенумерованная потом в XV и затем в XIV. Соответственно новому номеру этой главы последующие главы или также изменяют нумерацию, или же разбиваются на части, и одна из частей остается под своим старым номером, а другая переносится на место перенумерованной. В главе XII вводится содержание «Кольца Нибелунгов», которое впоследствии выделяется в Приложение № 2. Последние главы, долженствующие показать «положительные стороны» искусства, также во многом изменяются и местами дополняются новыми примерами.

12 августа, по просьбе Толстого, В. В. Стасов выслал ему номера немецкого декадентского журнала «Pan». Толстой в письме от 19 августа, отвечая Стасову, благодарил его и к этому добавлял еще новую просьбу. «Если можно, сделайте мне вот что, — писал он. — Есть — началось это по-моему с ренессанса — искусство господское и народное. И в области искусства слова, драмы и музыки я знаю прекрасные, главное по искренности, которой часто совсем нет у господ, образцы искусства; но в живописи не знаю, кроме миселей расписанных церковных, хорошего, наивного и потому сильного народного искусства. А должно быть такое же, соответствующее поэзии и песне. Не можете ли указать?»[302]

В. В. Стасов ответил пространным письмом от 26 августа, в котором писал, что вопрос о народной живописи еще никем не исследован и что рассматривать его нужно не с эпохи Возрождения, а с глубокой древности; что живопись народная не могла существовать свободно, как, например, музыка, а развивалась подпольно, являясь в народном творчестве элементом протестующим, и потому издревле была преследуема. Как на одно из главных проявлений народной живописи Стасов указывал на «народную карикатуру»[303]. Толстой благодарил Стасова в письме от 3 сентября и добавлял: «Больше мне ничего не нужно».

Эти сведения были использованы Толстым и повлекли к дальнейшей переработке глав X и XVI.

С. А. Толстая, после нескольких дней перерыва, записала 4 сентября в дневнике: «Сейчас с ужасом пересмотрела бумаги Льва Николаевича и взяла переписывать. Сколько опять работы».[304]

VI

Переговоры о печатании статьи Толстого об искусстве, начавшиеся, как мы знаем, с августа и к сентябрю уже приведшие к соглашению с Э. Моодом о переводе на английский язык и Чертковым о печатании в Англии, налагали на Толстого, если не формально, то во всяком случае морально, новые обязательства, которые так или иначе должны были влиять на характер его работы. Во-первых, Толстой должен был заботиться о пересылке готовых глав для перевода, чтобы в работе переводчика не было перерыва; во-вторых, чтобы посылаемые для перевода главы были вполне идентичны остающимся и чтобы поправки, вносимые Толстым в свой экземпляр, во-время переносились и в экземпляр, предназначенный для переводчика. Это, с одной стороны, связывало работу Толстого, требуя от него особой внимательности и напряжения; с другой — морально обязывало готовить работу к известным срокам, что вызывало иногда излишнюю спешку. К тому же Моод часто обращался к Толстому с вопросами, связанными с переводом, и Толстой был вынужден отвечать.

О состоянии работы над искусством к началу сентября Толстой писал Черткову 2 сентября: «Первые главы 2, очень плохие, отослал Мооду для перевода. Я уверен, что он переведет хорошо. Над последними и не последними, а серединными, там, где положительное определение искусства и его назначения, всё еще работаю. Остальное кончил. Недавно мне казалось, что это прекрасно, а теперь совсем обратное кажется».[311]

Во второй половине сентября Толстой, повидимому, думал закончить работу над искусством. По крайней мере, больших исправлений статьи, по мнению Толстого, уже не предвиделось. В письме к Черткову от 18 сентября он сообщал: «Пересматриваю в последний раз об искусстве».[312] А в Дневнике от 19 сентября записал: «Больше месяца не писал. Всё то же. И дело всё подвигалось. И могло бы еще много подвинуться в смысле формы, но решительно некогда. Столько дела. Переписчица на ремингтоне переписывает набело. Дошел до 19 главы включительно. Работу перебивало мне письмо в шведские газеты по случаю премии Нобеля о духоборах... Еще перебило нездоровье... Еще перебило работу приезд молокан из Самары — об отнятых детях». И опять, 22 сентября, сообщал Черткову: «Статья искусства будет завтра вся переписана на ремингтоне, но я теперь, когда подходит дело к концу, чрезвычайно недоволен ею. Хочется еще переделывать, но думаю, что не имею права: так нужно другое, более важное и живое, и так хочется это другое писать».[313]

Окончив «пересмотр» статьи в целом, Толстой приступил к писанию «Заключения», которое первоначально связывалось с главой XX, где Толстой говорил об «искусстве будущего». 26 сентября С. А. Толстая записала в дневнике: «Лев Николаевич написал уже заключение к своей статье «Об искусстве» и опять переправил его, и я сейчас буду его переписывать».[314] И 30 сентября: «Вечер буду в 5-й раз переписывать «Заключенье» к статье «Об искусстве».[315] 2 октября С. А. Толстая отметила, что переписала «Заключение» уже в седьмой раз; а 12 октября — «в девятый раз». Среди черновиков Толстого по искусству сохранилось двенадцать рукописей, относящихся к «Заключению» (в том числе две машинописных копии с поправками Толстого).

В письме к Черткову от 2 октября Толстой писал о своей работе над «Заключением»: «Всё пересматриваю и работаю над искусством. В заключении написал и о науке. И, мне кажется, очень хорошо. Ясно, как заблудились мы и в науке, и в искусстве и как мы можем выбраться из этой лжи и зла, только признав вполне учение Христа в смысле единения и братства людей, признав его так, как мы теперь признаем церковную веру».[316]

Работа над «Заключением» перемежалась с работой над другими частями статьи. В октябре Толстой вновь несколько раз пересматривал статью, останавливаясь на некоторых главах, требующих, по его мнению, доработки. Правка теперь шла по машинописным копиям. Статья копировалась в нескольких экземплярах. Толстой обыкновенно исправлял один экземпляр; С. А. Толстая или кто-либо другой, а иногда и он сам, переносили поправки на другой экземпляр; затем он пересматривал один из исправленных экземпляров, внося новые поправки и делая вставки, которые, в свою очередь, переносились на другие экземпляры, и т. д.

Эта многократная правка по нескольким копиям, конечно, влекла за собой много недоразумений, связанных с перенесением поправок. Иногда нельзя было сказать, какая копия является последней, наиболее полной и достоверной, и это вносило путаницу в работу помощников и переписчиков.

Первая половина статьи, главы I—IX, правилась мало. Работа теперь сосредоточилась главным образом на второй ее половине, начиная с главы X.

2 октября Толстой окончил правку X главы и передал ее для перенесения поправок С. А. Толстой; 3 октября он сообщил Черткову, что может послать Мооду главы «до 11-й включительно»; 8 октября писал С. А. Толстой: «Я работаю недурно. Сегодня окончил поправлять 17 главу. Так что осталось три главы, кроме заключения, — на два дня, если так будет работаться, как эти дни».[317] А 13 октября в письме к В. Г. Черткову сообщал: «Кажется, кончено совсем и не задержу Моода. Иногда кажется, что очень важно и хорошо, иногда кажется, что дурно и ничтожно. Одно несомненно, что я это самое думал и чувствовал давно и что это совершенно ново».[318]

Однако и на этот раз окончание просмотра всей статьи не повлекло за собой окончания работы. По мере исправления и переписки отдельных глав Толстой снова и снова пересматривает их и вносит всё новые и новые исправления. Так, 14 октября он записывает в Дневнике: «3-й день, как приехала Соня. Мы одни с ней. Она переписывает. Очень помогает. Я пишу всё еще об искусстве. Нынче поправлял 10-ю главу. И уяснил то, что было смутно».

Дальше он записывает свои мысли об искусстве: «1) Нет большего подспорья для эгоистической спокойной жизни, как занятия искусством для искусства. Деспот, злодей непременно должен любить искусство. Записано что-то в этом роде, теперь не помню... 5) Когда люди восхищаются Шекспиром, Бетховеном, они восхищаются своими мыслями, мечтами, вызываемыми Шекспиром, Бетховеном. Как влюбленные любят не предмет, а то, что он вызывает в них. В таком восхищении нет настоящей реальности искусства, но зато есть полная беспредельность».

Несколько ранее, 9 октября, Толстой просил С. А. Толстую, бывшую в то время в Москве, «взять у Стороженки» Верлена и Бодлера: «Всё, что есть Бодлера».

И Бодлер и Верлен требовались Толстому для работы над X главой. О работе над ней Толстой упоминает также в Дневнике от 17 октября и об этом же в письме к С. А. Толстой 19 октября: «После тебя доправил сам 10-ю главу и очень легко — конец уж был тобой поправлен».[319]

С. А. Толстая, приезжавшая к Толстому из Москвы в Ясную Поляну и прожившая с ним с 12 по 18 октября, так описывает в дневнике от 20 октября работу над статьей об искусстве за это время: «Сама больна, а писала целыми днями, не разгибая спины, так что были минуты, мне хотелось от усталости смеяться, кричать, плакать. Сначала я с исправленных десяти глав вносила поправки в чистые экземпляры; потом переписывала страшно много. Потом переписанное мною Лев Николаевич опять перемарал и переправил, и я должна была вносить обратно его поправки в прежний экземпляр. Пишет он путанно, неразборчиво, мелко, не дописывает слов, знаков препинания не ставит...[320] Какого напряжения стоит разбирать всю эту путаницу с выносками, разными знаками и номерами... Последние два дня приехала М. А. Шмидт и мне немного помогла, так что мы почти всё кончили, что нужно было переписать и исправить».[321]

19 октября Толстой отмечает в Дневнике, что «поправлял 13, 14, 15 главы». 22 октября: «Поправлял 11 главу утром; вечером начал 12-ю. Не мог ничего сделать». А 24 октября в письме к С. А. Толстой сообщает: «Нынче многое новое открылось по отношению искусства и с удовольствием переделал гл. 15, но не кончил, потому что надо это высказать, когда будешь в полной силе, а нынче не вполне».[322]

Об этом же открывшемся ему «новом» он записывает и в Дневнике от 26 октября:

«Престранное дело. Третий день не могу писать. Недоволен всем, что написал. Есть новое и очень нужное для искусства, а никак не могу ясно выразить».

30 октября Толстой уехал с женой в Пирогово, имение брата С. Н. Толстого, где прожил до 6 ноября. «Лев Николаевич, — записала в своем дневнике 7 ноября С. А. Толстая, — там продолжал свое писание, а я ему целые дни переписывала. В Ясной Лева и Дора нас ласково встретили... Левочка поправил еще 12-ю и 13-ю главы и дал мне вписать поправки в двойной экземпляр».

А 8 ноября Толстой сообщил жене: «Нынче, кажется, кончил самую существенную работу над «Искусством», так что могу приняться за новое».[323] И об этом же записал в Дневнике от 10 ноября: «Работа всё та же. Кажется, что кончил. Нынче написал письма и между прочим Гроту, чтобы набирать».

На этот раз Толстой почти не ошибся. В основном работа над статьей об искусстве была окончена. Правда, в дальнейшем, в течение всего ноября и декабря, он занимался исправлением статьи, о чем свидетельствуют записи в Дневнике, но эти исправления, за редкими исключениями, носили характер мелких поправок, преимущественно стилистического или справочного характера.

Особо нужно оговорить исправления, которые Толстой делал в то время в связи с вопросами Э. Моода.

Последний, занимаясь переводом статьи на английский язык, в письмах к Толстому ставил ряд вопросов, вызываемых у него или неясностями в тексте статьи, или описками и опечатками в ней, а иногда и просто ошибками.

8 ноября Толстой писал жене: «Вчера получил от Моода умное, обстоятельное письмо с вопросами — более 20 — о переводе». А в письме от 11 ноября замечал: «Я всё поправляю искусство по присылаемым Моодом замечаниям».[324]

В дальнейшем ни в Дневнике, ни в письмах Толстого нет упоминания об этом. Между тем, Толстой, судя по его ответам Мооду, и впредь внимательно просматривал все его замечания и, с одной стороны, давал советы и указания к переводу тех или иных мест, с другой — просто исправлял ошибки и выправлял неточности выражений и мыслей, на которые обращал его внимание Моод. В некоторых случаях он не соглашался с замечаниями Моода и просил оставить так, как было.

Переписка Толстого с Моодом по вопросам перевода статьи об искусстве чрезвычайно интересна для характеристики работы Толстого над статьей. На протяжении своей работы по переводу Моод написал Толстому, считая с 1 сентября (первого письма по этому поводу), 23 письма. Письма Моода очень пространны и включают в себя иногда до тридцати и более вопросов и замечаний, на которые, в свою очередь, Толстой, почти по пунктам, отвечал.[325]

Но все эти поправки к статье, повторяем, были лишь «последними штрихами», которые автор налагал на уже готовую статью.

В письме к жене от 17 или 18 ноября Толстой замечал по этому поводу: «Кончил об искусстве поправлять, — только придется исправить кое-что по корректурам»[326] и к А. К. Чертковой 18 ноября: «Искусство, кажется, совсем кончил. И приятен промежуток между работой»;[327] опять С. А. Толстой 20 ноября: «От искусства пуповина уже оторвалась, обращаюсь, общаюсь скорее с ним уже извне, а не изнутри, как прежде».

VII

Как уже говорилось выше, около 20 ноября Толстой послал первые десять глав своей статьи об искусстве в журнал «Вопросы философии и психологии». В письме к жене от 17 или 18 ноября, говоря о предполагаемой отправке «нынче или завтра» этих глав, он, между прочим, замечал: «Я бы послал всё, но хочу равномерно выпускать с переводчиком».[328]

Э. Моод располагал к тому времени тринадцатью главами. Однако главы XI, XII, XIII были несовершенными, и Толстой обещал выслать Мооду последние, наиболее полные копии их.

21 ноября С. А. Толстая уже сообщала: «Была сегодня у Грота, он сидит над статьей об искусстве». Днем ранее писал Толстому и Грот: «Я получил Вашу статью вчера вечером в семь часов и тотчас засел. С того момента для меня не существует ничего, кроме Вашей статьи... Совсем Вы подняли мой дух. Подход к делу художественный, а третья глава образец научной работы. Вторая глава имеет «маленькие» недостатки — в разборе отношений понятий красоты и добра, но это легко исправить. Мне жаль, что Вы не знаете достаточно эстетических теорий Платона и Аристотеля... Нет ли у Вас хоть «Истории греческой философии» Целлера?[329] У Вас есть намеки, прозрение, но не всё сказано». В заключение Грот просил немедленно высылать остальные главы статьи. «Не успокоюсь, пока не прочту всего до конца», — добавлял он.

Но уже на следующий день, 21 ноября, Грот обратился к Толстому с новой просьбой: разрешить разделить печатание статьи на две части и в ноябрьско-декабрьской книжке напечатать лишь первые три главы. «Они так цельны и стройны, — писал он по этому поводу. — Потом идет другое, в высшей степени важное и хорошее, но с этим мы дольше провозимся. Отчего вы боитесь разделения? Я этого не понимаю. Первые три главы мы проредактируем в 5—10 минут, а там потребуется гораздо больше хлопот».

Толстой, повидимому, ответил Гроту на эту его просьбу отказом (письмо Толстого неизвестно), объясняя это тем положением, что по соглашению с английскими издателями и переводчиком Э. Моодом он не может допустить русской публикации иначе, как одновременно с английской. Грот в свою очередь ответил Толстому двумя резкими письмами. 26 ноября он писал: «Посылаю Вам набор трех первых глав статьи. Получил их одновременно с Вашим письмом. Последнее меня несколько рассердило. Я предлагал разделить статью с точки зрения литературной, а Вы мне пишете о каком-то английском переводчике, до которого мне нет дела. Разве у Вас с ним контракт? Дело в том, что первые три главы обработаны и очень хороши, а остальные, по-моему, требуют еще большой переработки».

Об этом же Грот 27 ноября писал и С. А. Толстой, очевидно ища с ее стороны сочувствия и надеясь на ее поддержку в этом вопросе, и 4 декабря самому Толстому.

Толстой отметил получение этих писем Грота в Дневнике — 28 ноября: «Письмо... от Грота нехорошее». 2 декабря: «За эти дни было нелепое, раздраженное письмо от Грота. До сих пор ничего не решено». И 6 декабря: «От Грота глупые письма. Он душевно-больной. Был у Трубецкого. Уступил им».

Эта последняя запись была сделана Толстым уже в Москве, куда он приехал 5 декабря. На следующий же день по приезде Толстой был в редакции «Вопросов философии и психологии» для переговоров с С. Н. Трубецким, в то время членом редакции этого журнала. На это его, повидимому, натолкнуло письмо С. А. Толстой от 3 декабря, в котором она сообщала, что у нее был С. Н. Трубецкой и просил написать Льву Николаевичу, что «Грот очень болен». Кроме того, Трубецкой также обращался от лица «всей редакции» разрешить разделение статьи на две части, выставляя следующие аргументы: «1) Статья так длинна, что займет целую книгу. 2) Если цензура ее запретит, то нечем будет наполнить книгу и заменить такую длинную статью. 3) Шрифту у них такого количества нет и быть не может, чтобы не разбирать набор целой книги. 4) Если желательно, чтобы ее не перепечатал никто до появления английского перевода, то, если выйдет сразу, то ее немедленно перепечатают все на свете, принимая во внимание позволение печатанья всего, написанного с 1881 года; если же статья выйдет частями, то никто, до выхода конца, перепечатывать не будет, и английский перевод успеет выйти. 5) Цензура отнесется строже к целой книге, чем к разбитой на части статье, принимая во внимание то, что статья начата и должна быть кончена».[330]

В Дневнике от 11 декабря Толстой записал об этом: «Я согласился Трубецкому отдать по частям».

О всех затруднениях в переговорах о печатании статьи Толстой написал Мооду 6 декабря: «У меня тоже было неприятное недоразумение с печатанием «Об искусстве» в журнале Вопросы философии. Грот сначала согласился печатать всё сразу, потом стал просить разрешения напечатать не всё вдруг, а сначала три первые главы и потом следующие. Я сначала не соглашался, но ввиду того, что у них уже набрана половина статьи и что они просили меня об этом, я согласился, но с условием списаться с вами. Вы предлагали мне напечатать первую часть в английском журнале. Я не одобрил этот план, но теперь думаю, что это было бы хорошо. Никто другой уже не мог бы перевести с вышедшего русского. Как вы и Чертков об этом думаете? В «Вопросах философии» первая часть — главы 4 или 5 вышли бы теперь, в декабре, а последующие в конце января. В январе могли бы и вы выпустить всю книгу. Пожалуйста, если вам это не неприятно, не делайте затруднений. А то я так устал от этих несогласий, неудовольствий, требований с изданием моих сочинений с тех пор, как я предоставляю их всем».[331]

Моод ответил Толстому письмом от 14 декабря, в котором писал: «Я известил В. Черткова и Кенворти о положении дела и предоставляю им решать, как лучше поступить. Теперь уже поздно выпустить в январском номере журналов. Думаю, что они решат выпустить отдельной книгой в конце января нового стиля, но и это не наверное». Несколько раньше этого письма Моода Толстой получил большое письмо Черткова от 9 декабря, в котором последний писал о недоразумениях, связанных с изданием статьи Толстого об искусстве, и просил передать печатание в России «Посреднику».

Толстой ответил Черткову письмом от 13 декабря, в котором писал: «Я совершенно понимаю вас, но жалею, что вы не имеете доверия ко мне, что я сделаю всё так, чтобы было, как можно выгоднее, для вашего-нашего дела. Сначала я хотел напечатать всю книгу сразу и тогда устроил бы так, чтобы она одновременно вышла бы в России и Англии; теперь же, решив отдать первые главы в Вопросы философии, я все-таки сделаю так, чтобы эти первые главы, вероятно до 5-й включительно, вышли бы одновременно в Англии и России. Я писал об этом Мооду и жду ответа. Удивительней всего то, что здесь на меня сердятся за то, что я непременным условием печатания в России ставлю то, чтобы в Англии вышло прежде (Грот из себя выходит за это и писал неприятности), а вы на меня сердитесь за то, что я здесь печатаю, как вам кажется, в ущерб вашему изданию. Как много легче поступать, как все, не стараясь поступать лучше. Пока я печатал за деньги, печатание всякого сочинения было радость; с тех пор же, как я перестал брать деньги, печатание всякого сочинения есть ряд страданий. Я так и жду: и от семьи, и от друзей, и от всяких издателей».[332]

Чертков, поняв из письма Толстого затруднительное положение, в которое попал Толстой, связав себя двухсторонним обещанием, 19 декабря написал ему письмо, в котором просил извинить его зa причиненные неприятности и, между прочим, добавлял: «С книгой «об искусстве» придется мне довести дело до конца. И вот я сообщу вам, как оно сейчас стоит... Дело в том, что ни в какое периодическое издание мы теперь не успеем поместить раньше месяца. Поэтому мы хотели бы, если позволите, сами выпустить книгу в двух томах; один сейчас же, другой попозже. К 1 января выпустить даже первые 5 глав нам теперь немыслимо. При большой спешке мы можем это сделать к 10 января (с. с.). При получении вашей ответной телеграммы мы узнаем, когда появятся у Грота первые 5 глав. Теперь спешим набором. По получении же этого письма, пожалуйста, тотчас же ответьте мне, можем ли мы теперь здесь печатать, сколько будем поспевать, т. е. не только 5 глав, но и 10, и всю книгу, не справляясь больше у вас. Это для нас было бы проще и удобнее всего».

Еще до получения ответов Моода от 14 декабря и Черткова от 19 декабря Толстой, очевидно, узнал в редакции «Вопросов философии и психологии» о предполагавшемся выпуске первой части статьи об искусстве (пяти глав) в ноябрьско-декабрьской книжке. Не зная о положении дел с изданием в Англии и стараясь обусловить выход первой части статьи сроками, которые бы, по его мнению, обеспечили одновременный выход статьи в Англии, Толстой 16 декабря телеграфировал Мооду вопросом: «Могут ли первые пять глав появиться в журнале около первого января старого стиля».[333]

Одновременно с телеграммой Толстой написал Мооду письмо, в котором, между прочим, извещая о получении от Черткова «отчаянного»[334] письма, повторял просьбу, выраженную в телеграмме: «Пожалуйста, ответьте: когда ваш перевод 5 глав может выйти в английском журнале, чтобы я по этому мог распорядиться здесь: оставить так, как есть, или задержать».[335]

17 декабря Моод ответил Толстому на телеграмму: «Я надеюсь, что смогу телеграфировать «да», но не могу этого сделать, пока не повидаю Черткова или Кенворти... Потому посылаю вашу телеграмму одному из них, прибавляя, что если ответ будет от моего имени, то я могу лишь сказать «да». Во всех подобных случаях вам следует, я думаю, поступать так, как вы находите лучше».

Однако этот ответ Моода запоздал. В редакции «Вопросов философии и психологии», видимо, мало считались с желаниями и просьбами Толстого. Статья его пошла в печать. 19 декабря Толстой, очевидно, желая уточнить дело с выпуском своей статьи об искусстве, снесся с редакцией журнала. 20 декабря С. А. Толстая записала в дневнике: «Лев Николаевич вчера ездил верхом в типографию, где печатается в «Журнале философии и психологии» его статья «Об искусстве»... а вечером мы с ним ходили на телеграф послать телеграмму его переводчику в Англию».[336]

Толстой телеграфировал: «Появится около первого. Не могу остановить».[337] А 21 декабря он записал в Дневнике: «Об искусстве напечатали. Чертков недоволен».

В номере пятом (ноябрь—декабрь) за 1897 г. «Вопросов философии и психологии» появились первые пять глав трактата Толстого «Что такое искусство?»

VIII

Выход пятой книги «Вопросов философии и психологии» с первыми пятью главами трактата Толстого об искусстве опередил появление английского перевода приблизительно недели на две. 9 января 1898 г. Толстой уже сообщал Мооду о получении им брошюры с девятью главами «Что такое искусство?»

Статья Толстого была выпущена издательством Brotherhood publishing Сº в виде приложения в журналу «The new order», выпуск 1-й (январь), главы I—IX.

T. Л. Толстая 23 декабря писала В. Г. Черткову: «Папа велел мне ответить вам, что он сегодня заболел, у него озноб и жар, и он лежит... С его статьей в «Вопросах психологии и философии» всё время происходит путаница, потому что Грот нервно расстроен и дела ведутся частью через, частью помимо его. Второй лист напечатан без ведома папа, так что он не мог задержать печатанье. Теперь вся статья послана в цензуру. Ваш план напечатать статью в 2-х томах папа нравится».

26 декабря Толстой писал Черткову: «Теперь о печатании: вы не можете себе представить, как мне обидно, что, несмотря на все старания мои, вышло не то, что я хотел. Целый ряд неудач. Надеюсь все-таки, что появление 5 глав, которые на очень недолгое время предварят ваш 1-й том (очень хорошая мысль разделить на 2 тома по 10 глав) — не повредит вашему издательскому делу. Не нужно ли написать такое предисловие, в котором бы я высказал, что ваше — единственное издание, и в особенности то, что русское издание будет сокращено и извращено цензурой? Если да, то составьте мне такое предисловие. Во всяком случае, если печатание в «Вопросах философии» повредило вам, простите меня».[338]

А уже 27 декабря Толстой в письме предлагал Черткову текст «Предисловия»: «Не будет ли годиться такое предисловие? Предлагаемая книга по русским цензурным условиям не может быть в цельности издана в России и потому печатается в Англии в переводе, о верности которого я не имею никакого сомнения. Вышедшие в России 5 глав в журнале «Вопросы философии и психологии» уже потерпели некоторые сокращения и изменения; дальнейшие же главы, в особенности те, которые объясняют сущность моего взгляда на искусство, наверное не будут пропущены в России, и потому я прошу всех тех, которые заинтересуются этой книгой, судить о ней только по настоящему изданию».[339]

Об этом же Толстой сообщил Э. Мооду в письме от 28 декабря: «Вчера я послал Черткову проект маленького предисловия, которое они могут перевести, изменить и дополнить, как найдут нужным, где я упоминаю о переводе; можно прибавить, что я просматривал его, если нужно. Я думаю, что нет».[340]

Этот текст предисловия, однако, напечатан не был. В дальнейшем Толстой написал более обширное предисловие, о котором будет говориться дальше.

Таким образом, вопрос с печатанием первых глав статьи об искусстве в начале января 1898 года до известной степени уладился, и более спокойно можно было продолжать дело издания всей статьи.

17 декабря была послана последняя часть рукописи об искусстве в редакцию «Вопросов философии и психологии» для набора. После выхода пятой книжки журнала с первыми пятью главами трактата набиралась первая книжка журнала за январь — февраль 1898 года, в которой должны были появиться остальные пятнадцать (включая «Заключение») глав, и Толстой ждал корректуры.

О работе Толстого над корректурами первых пяти глав почти нет никаких указаний. Среди черновиков и бумаг, относящихся к его статье об искусстве, сохранились лишь 16 листков верстки (стр. 979—1004) первых трех глав (глава III неполностью) журнальной редакции с типографской пометой: «15 декабря 1897» (см. рук. № 76) и несколькими поправками Толстого. В абзаце, начинающемся словами: «Так что в этих языках», слова beau par la forme Толстой берет в кавычки. В следующем абзаце, начинающемся: «Наблюдения над тем», после слов: «в нашем языке так же как и» далее читалось: «во всех древних языках, не исключая языков европейских, тех самых» — Толстой последнюю фразу заменил: «в языках народов». Эти поправки не были внесены в журнальный текст, а также и во все последующие издания.

Первая партия корректур второй части трактата была прислана Толстому, повидимому, около 27 января. 21 января в письме к В. Г. Черткову Толстой говорит, что «корректур еще не присылали», а 27 января С. А. Толстая отмечает в своем дневнике, что Толстой «поправлял корректуры».

Однако до получения корректур Толстой продолжал время от времени просматривать статью. Просмотры эти обычно связывались с обращениями к Толстому Моода, который продолжал в своих письмах ставить вопросы относительно неясных для него мест статьи. Среди черновиков Толстого сохранился машинописный список на 6 листах «Поправок в 16 главу «Об искусстве» (см. опис. рук. № 77). На обороте последнего листа — собственноручное письмо Толстого к Мооду: «Дорогой А[лексей] Ф[ранцевич]. Вот некоторые нужные поправки к гл. XVI. Простите, что затрудняю вас. Лев Толстой. 2 янв.».

Возможно, что эти исправления в скором времени посланы не были, и о них Толстой писал Мооду в письме от 10—12 января: «Сейчас, пересматривая XVI главу, увидал в ней большие неясности и бессмыслицы. Если можно, подождите присылки поправленной XVI главы... Кроме того глава XVII должна быть поставлена на место ХV и в главе XVII должна быть вычеркнута последняя alinea от слов — но мало того... и до — предназначено».[341] А 15 января Толстой послал Черткову телеграмму: «Если возможно, остановите печатание второй части. Посланы изменения».[342] 16 января Чертков ответил:

«Сейчас получил вашу телеграмму о приостановке печатанья. Поправки ваши будут внесены». Не получив еще ответа Черткова, Толстой 18 января послал ему письмо, в котором писал: «С вашим письмом разъехалось мое и телеграмма. Боюсь, что уже напечатано, а поправки важные, потому что есть недобрые места, которые хотелось изменить. Если же напечатано, то что делать. Поделом».[343]

О работе Толстого над статьей об искусстве в тот период С. А. Толстая писала T. Л. Толстой 12 января: «Переписывать и копировать мы с Марусей[344] поспеваем отлично и ни минуты еще не задержали работы папа. Он наладился писать и стал в духе, а то было очень тяжело с ним первое время». И записала в своем дневнике 26 января: «Переписку и поправку работ (пока незначительных) производит теперь Суллержицкий».[345]

Толстой всё время извещал В. Г. Черткова о своей работе и о печатании статьи в России. В письме к нему от 21 января он сообщал: «Хотелось прислать с Цецилией Владимировной[346] корректуры с поправками, но пока еще не прислали, хотя должны быть готовы. Придется послать их почтой... Статья, последние главы выйдут, вероятно, в феврале. Еще ничего не печатается».[347]

Около 27 января Толстому были присланы корректурные гранки второй части статьи об искусстве. К сожалению, они не сохранились полностью среди оставшихся бумаг статьи об искусстве. Есть гранки глав VI—XIV, частью XV главы и отрезки гранок XX главы. На гранках типографский штемпель с датой: «21 января 1898». Корректуры предварительно были просмотрены Н. Я. Гротом.

Толстой немедленно приступил к чтению корректур. С 27 января С. А. Толстая почти ежедневно заносит в свой дневник отметки о работе Толстого над корректурами, а 30 января записывает, что «переписывала для Льва Николаевича новые поправки в статью «Об искусстве», что заняло часа три».[348]

Первое время задержки в правке корректур не было, и работа, повидимому, шла гладко. Гранки VI—XIV глав имеют сравнительно незначительное количество поправок Толстого, из них большинство стилистического характера. Значительные затруднения вызвала глава XV. Гранки, относящиеся к этой главе, все испещрены поправками и вставками Толстого, часть из них разрезана на части и подклеена к новому рукописному тексту; потом всё переписано рукой С. А. Толстой, вновь набрано и опять исправлено Толстым.

Толстой в этой главе пробует выразить, в чем состоит «признак, выделяющий настоящее искусство от поддельного», и что нужно считать «мерилом достоинства искусства». Он несколько раз меняет и редакцию тезисов, определяющих условия заразительности искусства. Вся глава после исправления значительно сокращается и принимает более компактный вид.

Повидимому, нездоровье Толстого в это время ослабляло интенсивность работы. В конце января в письме к Э. Мооду он писал: «Простите, что долго не отвечал вам и не посылал исправленных корректур. В последнее время чувствовал такую слабость, что не мог заставить себя работать. Если же и заставлял себя, то только портил. Посылаю вам исправленные главы от 6 до 15 включительно. Остальные 5 надеюсь выслать скоро, так как чувствую себя теперь более способным к работе. Здесь издатели журнала надеются выпустить статью всю до конца около 15 февраля старого стиля. Так что можно успеть я думаю одновременно выпустить и в Англии».[349]

Вероятно, к 1 февраля Толстой получил уже верстку VI—XIV глав. На этих листах, сохранившихся среди черновиков Толстого, имеется типографский штемпель с датой: «30 января 1898». 3 февраля Толстой, проверив ее, уже сдал в редакцию. Под этим числом С. А. Толстая записала в дневнике: «Он [Толстой. — Ред.] спохватился утром в корректурах «Искусства», что ему что-то там пропустили; он пошел сначала к Гроту, потом в редакцию «Журнала философии и психологии» и восстановил пропуск».[350] А Толстой в своем Дневнике отметил: «Утром хватился, что пропущено в Искусстве место о троице и, ничего не работая, пошел к Гроту, оттуда в редакцию».

Пропущено было место в конце VII главы с абзаца, начинающегося словами: «Стоит только отрешиться...» и до конца главы (см. стр. 78—80). В сохранившихся в архиве Толстого листах верстки VII главы к этому месту приложен рукописный список пропущенного текста с пометой секретаря редакции: «Как можно скорее набрать шрифтом 1 отдела вставку в конце VII главы статьи гр. Толстого» (см. рук. № 97).

Вскоре после 7 февраля Толстой получил вторичную верстку VI—XIV глав, а вскоре после 12 февраля — верстку окончания статьи. Весь февраль Толстой продолжает работать над корректурами, о чем он часто упоминает в своих письмах, а С. А. Толстая почти ежедневно записывает в дневнике. Судя по незначительному количеству сохранившихся сверстанных листов, работа главным образом протекала над главами XV, XVI, XVII, отчасти XVIII и XX. Содержание глав XVI и XVII посвящено выяснению вопросов: «чем определяется хорошее и дурное по содержанию искусство» и «каковы последствия извращенной деятельности» искусства. Толстой не один раз менял способ разрешения этих вопросов, то пытаясь подойти к ним отвлеченно, то путем сопоставления примеров, характеризующих «истинное» и «ложное» искусство. Особенно интересно в связи с этим проследить по рукописям и корректурам, как протекала его работа в подборе и указании образцов по каждому роду искусства. Он неоднократно менял их список, иногда по нескольку раз зачеркивая и вновь восстанавливая имена одних и тех же авторов и названия их произведений. К одному из мест главы XVI Толстой сделал примечание, в котором говорил, что «не придает особенного веса своему выбору», так как относит и себя «к сословию людей с извращенным ложным воспитанием вкусом». В это время, видимо не доверяя памяти, он перечитывает некоторые произведения. В Дневнике от 2 февраля записано: «Всё время или читал или поправлял корректуры». А С. А. Толстая в своем дневнике 16 февраля отметила: «Л. Н. читал вечером «Разбойников» Шиллера и восхищался ими».[351]

Интересна также в этом отношении запись в дневнике С. А. Толстой от 1 февраля: «Говоря об искусстве, Л. Н. сегодня вспоминал разные произведения, которые он считает настоящими; например: «Наймичка» Шевченко, романы Виктора Гюго, рисунки: Крамского, как проходит полк, и молодая женщина, ребенок и кормилица смотрят в окно; потом Сурикова рисунок, как спят в Сибири каторжники, а старик сидит — к рассказу Л. Н. «Бог правду видит». Еще вспоминали, не помню чей рассказ (тоже Гюго) о том, как жена рыбака родила двойню и умерла, а другая рыбачка, у которой 5 человек детей, взяла этих детей, а когда ее муж вернулся, она с робостью рассказывает о смерти матери и рождении двойни, а муж говорит: «Что ж, надо взять». И жена отдергивает занавес и показывает ему детей, уже взятых ею. — И многое еще было упомянуто и пересужено».[352] В. Ф. Лазурский в своем дневнике 14 февраля записал: «за чаем он [Толстой. — Ред.], полный интересов своего эстетического сочинения, говорил о том, что подбирает примеры из всемирной литературы для того, чтобы указать образцы истинного, по его мнению, искусства: 1) проникнутого христианским чувством, 2) объединяющего людей. Нашел и может указать лишь несколько произведений В. Гюго, Диккенса, Достоевского, Шиллера. О «Натане Мудром» Лессинга еще подумает, перечитает.

Я говорил, что трудно приводить такие примеры, что сразу не сообразишь; что это значит — горстью черпать из моря, а он утверждал, что и черпать-то нечего. Спросил его, под влиянием только что прочитанной брошюры Вейнберга, что он думает о поэзии Гейне. Л. Н. отвечал, что причислить сочинения Гейне к истинным произведениям искусства он не может, скорей причислил бы их к дурному искусству».

Упомянутые в дневнике С. А. Толстой «Наймичка» Шевченко и рисунок Сурикова к рассказу Толстого «Бог правду видит...» Толстым не были отмечены в статье об искусстве; «рассказ» В. Гюго «О жене рыбака» — стихотворение «Les pauvres gens» (из цикла «La légende des siècles») — был включен в список образцов «высшего искусства»; «Натан Мудрый» Лессинга первоначально стоял в списке образцов «высшего искусства»; затем в корректурах Толстой вычеркнул это произведение. Стихотворения Гейне вначале Толстой поставил в разряд «хорошего всемирного искусства», но потом вычеркнул.

Отметим также, в связи со сказанным выше, что первоначально Толстой указывал и на «некоторые» трагедии Корнеля, на «Векфильдского священника» Гольдсмита и на «Paul et Virginie» Бернарден де Сен Пьера как на образцы высшего искусства; в корректурах они были также вычеркнуты. Относительно произведений Шиллера Толстой внес уточнение. Напечатанное: «Я указал бы на драмы Шиллера» он исправил: «Я указал бы на «Разбойников» Шиллера». Указание на Д. Эллиота Толстой также несколько раз изменял. Первоначально, в наборной рукописи, ссылки на него не было совсем. Очевидно, Толстой вписал его в гранках (они неизвестны). В первой верстке напечатано: «на «Адама Бида» Эллиота»; во второй исправлено: «на романы Джоржа Эллиота»; и восстановлена первая редакция уже в корректурах отдельного издания.

В живописи Толстой указывал (рук. № 54) «на Гогарта, Милле, на Лермита, на Ге». Первый из них потом был вычеркнут.

В списках образцов «второго рода хорошего, всемирного житейского искусства» Толстой первоначально указывал (рук. № 54) «на превосходные вещи Мопассана, как М-lle Perle, или как дама прибила в мальпосте ухаживателя, аббат с сыном или...»[353] (фраза не кончена), но потом всё это вычеркнул, заменив глухой ссылкой на «некоторые вещи Мопассана». В первой верстке Толстой сначала вычеркнул и потом восстановил: «комедии Мольера», а во второй вычеркнул: «даже романы Дюма-отца».[354]

К истории работы Толстого над XVI главой трактата нужно еще указать, что в рукописях, предшествовавших наборной рукописи, в разное время Толстым вписывались в качестве образцов искусства и потом были вычеркнуты: в области словесного искусства — Ламартин, Гёте, Мюссе, Тютчев, Фет, Скриб, Лопе-де-Вега, Шекспир; в музыке — Григ; в живописи — Мейсонье, Кнаус, Вотье, Дефреггер. Наибольшее колебание у Толстого вызывал Шекспир. Он неоднократно вписывался и вычеркивался. В наборной рукописи его имя не упоминается.

В музыке, в ряду произведений, «приближающихся к требованиям всемирного искусства», Толстой первоначально указывал на произведения Вебера. Но в корректурах отдельного издания он Вебера вычеркнул, заменив его Шубертом (рук. № 104).

В связи с этими колебаниями Толстого в подборе образцов «истинного искусства» существенно отметить еще один пример из его работы над трактатом. В XII главе, говоря о вреде художественной критики, он ссылается на вредное действие ее на Пушкина, в результате которого Пушкин написал «Бориса Годунова» — «рассудочное, холодное произведение». Перед этим Толстой говорит, что Пушкин «пишет свои мелкие стихотворения, Цыган», разного достоинства, но всё же «произведения истинного искусства». В рукописи № 38 Толстой после «Цыган» добавляет: «Даже Руслан и Людмила», но потом зачеркивает. В следующей рукописи Толстой вновь вписывает «Руслана и Людмилу» и опять вычеркивает. В рукописи № 41 Толстой вписывает уже «Евгения Онегина» и тоже вычеркивает. Но в корректурах он вторично вписывает «Евгения Онегина», который и попадает в печатный текст.

К главе XVIII Толстой сделал значительную вставку. В Дневнике 19 февраля он отметил: «Долго не писал. Сначала был нездоров. Дней пять, как лучше. За это время всё исправлял и дополнял и портил последние главы об искусстве». И дальше записал свою мысль: «Наше искусство с поставкой потех для богатых классов не только похоже на проституцию, но есть ничто иное, как проституция». Эту мысль Толстой развил и использовал в статье об искусстве. Переписав на отдельном листе, он включил эту вставку в последней корректуре в конец XVIII главы, вслед за абзацем, начинающимся словами: «А как только это будет». Однако в журнальный текст это дополнение не было включено, очевидно, по цензурным соображениям.

Особенно большой работы потребовала глава XX («Заключение»). В этой главе Толстой касался вопроса о взаимоотношении искусства и науки и отводил большое место последней. В связи с этим нужно отметить одно обстоятельство, имевшее место несколько ранее. С. Л. Толстой перевел с английского статью Э. Карпентера «Современная наука» и при содействии Л. Н. Толстого послал ее в «Северный вестник» для напечатания. Редактор этого журнала А. Л. Волынский, получив ее, обратился к Толстому с письмом от 17 октября, прося написать предисловие. Толстой, заинтересовавшись этим вопросом, вскоре написал предисловие о науке и ее значении в жизни людей. Эту же мысль Толстой отчасти развивал и в своем «Заключении», и поэтому он, одно время, решил из своего «Заключения», чтобы не повторяться, выпустить всё, что касалось науки.

27 ноября Толстой послал исправленную корректуру перевода статьи Карпентера и свое предисловие в «Северный вестник», издательницей которого была Л. Я. Гуревич. Однако в это дело вмешалась С. А. Толстая и потребовала, чтобы Толстой взял предисловие из «Северного вестника». Толстой вынужден был это сделать, о чем он и известил A. Л. Волынского в письме от 5 декабря. Это обстоятельство послужило одной из причин того, что свои рассуждения о науке Толстой оставил в «Заключении». Между тем С. А. Толстая, в феврале месяце готовившаяся выпустить 15-й том Собрания сочинений Л. Н. Толстого, в который должен был войти трактат об искусстве, хотела включить туда и «Предисловие» Толстого к статье Э. Карпентера. Вследствие этого, по совету T. Л. и С. Л. Толстых, она согласилась на печатание в «Северном вестнике» этого предисловия. В дневнике от 13 февраля она записала: «Вчера разрешила Л. Н. послать Гуревич в «Северный вестник» его предисловие к переводу Сережи Карпентера о значении науки. Разрешила я потому, что хочу после «Искусства» в 15-й том напечатать это рассуждение о науке; оно как раз по смыслу будет продолжением статьи. Л. Н. очень обрадовался моему согласию».[355] Об этом Толстой в письме от 13 февраля сообщил М. Л. Толстой: «Статью Карпентера с предисловием благодаря совету Сережи и Тани послали в Северный вестник.[356] И я очень рад этому. Это уясняет мою работу об искусстве, которая еще не кончена, но наверное кончится на 1-й педеле».[357]

Печатание предисловия к статье Карпентера «Современная наука» вызвало новую переработку «Заключения» к трактату, во избежание повторения в ней тех же мыслей, что и в предисловии.

Первые гранки этой главы, присланные Толстому, почти все перечеркнуты, испещрены исправлениями и изрезаны на куски. Толстой, повидимому, пытался, перегруппировав отдельные части «Заключения», путем подклейки и склейки кусков гранок и рукописных вставок составить полный текст, чтобы избежать нового набора всей главы. Однако это ему не удалось, и в конце концов в типографию вновь был послан рукописный экземпляр, составленный по первым гранкам. Новый набор в гранках Толстой получил, вероятно, 20 февраля (дата штемпеля на гранках). Эти гранки правились значительно меньше. Исправив, Толстой сделал на первой гранке надпись: «Исправив, прошу прислать поскорее в двух экземплярах». Вскоре он получил и верстку.

Исправления в корректурах «Заключения» были главным образом направлены к тому, чтобы яснее выявить соответствие между наукой и искусством и указать на зависимость искусства от науки, чего не было в первой наборной редакции этой главы. Кроме того, сделана вставка о «ложных идеалах науки».

По исправлении второй экземпляр корректур был переслан в Англию для перевода. Около 12 февраля Толстой писал Мооду: «Посылаю все главы в последних корректурах за исключением 20, которую надеюсь прислать через два дня. У нас теперь масляница, и не работают в типографии. Книжка Вопросы психологии и философии едва ли выйдет к 20-му, так что вы успеете кончить прежде их. Как вы увидите, я опять переменил порядок глав. Я всё время был не совсем здоров и от этого так путал».[358]

А уже около 14 февраля было послано и «Заключение» со следующим сопроводительным письмом: «Посылаю последнюю 20 главу и последний раз, если у вас достаточно терпения продолжать работу и если всё еще не напечатано. Кроме того, я так запутался, что решительно не помню, послал ли я вам главы от XIV до XIX в последней версии и потому на всякий случай посылаю эти».[359]

Однако и на этот раз переделка XX главы не была последней. В начале двадцатых чисел февраля, уже после правки последней верстки для журнала, Толстой сообщал Мооду: «С большою робостью посылаю вам несколько измененную 20-ю главу. Если не поздно и вы не устали, внесите эти поправки в ваш перевод. Больше поправок не будет».[360]

Корректура для журнала «Вопросы философии и психологии» окончилась. С. А. Толстая 23 февраля в своем дневнике отметила: «Он кончил корректуры и больше «Искусством» заниматься не будет. Хочет новую работу начать».[361]

IX

Несмотря на окончание работ по исправлению корректур статьи об искусстве, печатавшейся в журнале «Вопросы философии и психологии», интерес к этому предмету у Толстого не пропал окончательно, и он время от времени опять брался за просмотр некоторых глав. Это вызывалось, во-первых, неокончившейся работой по переводу статьи на английский язык, во-вторых, задуманным в то время С. А. Толстой изданием трактата «Что такое искусство?» в пятнадцатой части Собрания сочинений Л. Н. Толстого.

Кроме того, еще одно обстоятельство привлекло внимание Толстого к статье об искусстве. В Париже в журнале «La revue blanche» в номерах от 15 января и 15 февраля н. с. появились отрывки из двух глав трактата об искусстве, очевидно, в переводе с английского на французский язык. Перевод был сделан самым неряшливым образом и искажал мысли, выраженные в трактате. Толстой 13 февраля написал редактору парижской газеты «Journal des débats» письмо,[362] в котором протестовал против такого рода публикации «La revue blanche» и просил редактора напечатать это письмо в их газете. 14 февраля Толстой писал об этом В. Г. Черткову: «Нынче писал письмо в «Journal des Débats» о том, что «Revue Blanche» напечатала безобразный перевод двух глав, вырванных из всего и лишенных всякого смысла. И это не важно и не надо бы, но так досадно стало, когда увидал этот перевод, что не успокоился бы, пока не написал».[363]

В письме к Черткову Толстой привел пример перевода, сопоставив его с соответствующим текстом подлинника. Одновременно с этим письмом, 13 февраля, он написал своему знакомому, переводчику на французский язык, профессору Ш. Саломону,[364] прося его проследить, напечатают ли его письмо в «Journal des débats» или нет, и, в противном случае, передать его в какую-либо другую газету. Письмо Толстого, как сообщал ему в ответном письме от 15 марта н. с. Саломон, было напечатано в «Journal des débats».

Э. Моод, узнав о напечатании перевода отрывков из статьи Толстого об искусстве в «La revue blanche», 10 марта н. с. писал Толстому: «Мне было досадно узнать о появлении X главы в печати в Париже. Я ничего об этом не знал, пока она не оказалась посланной в «Revue blanche», и было уже поздно остановить печатание. Чертков сделал в этом отношении всё, что мог, но ему не удалось».

В этом же письме Моод сообщал и о состоянии дела издания статьи об искусстве в Англии: «Насколько мне известно, книга появится в законченном виде по крайней мере не раньше месяца, отчасти благодаря идущим переговорам о продаже в Америке. Главы X—XIV появятся в бумажной обложке дней через десять, а главы XV—XX в течение будущего месяца по новому стилю». Толстой ответил ему 8 марта: «Я очень рад, что книга не выйдет раньше месяца. Это дает мне возможность прислать вам еще вновь сделанные мною и очень важные исправления в главах XI и XVI, которые я, пользуясь вашей добротой и долготерпеливостью, пришлю вам. Очень жалею, что эти исправления не попадут в первое издание. Здесь книга Вопросы философии, в которой должно было выйти совсем уже отпечатанное окончание статьи, задержана цензурой и переслана в духовную цензуру. Это, кажется, равняется полному запрещению. Жалею потерянных трудов, но я рад возможности сделать, как говорил, очень важные исправления». И дальше добавлял: «Не посылаю вам сейчас изменения в некоторых главах, потому что всё это набирается в типографии (Софья Андреевна набирает и все-таки готовит к печати). Как только будет готово, дня через два, пришлю вам оттиск со всеми поправками, отметив места, где сделаны перемены, и надеюсь, что последние».

Издание С. А. Толстой (пятнадцатая часть Собрания сочинений) велось также при участии Толстого. Толстой вносил многие изменения в журнальный текст, а также делал и дополнения. 1 марта С. А. Толстая записала в дневнике: «Лев Николаевич опять... переправил кое-что и прибавил в свою статью «Что такое искусство» по моему уже изданию». И 7 марта: «Сегодня был неприятный разговор с Л. Н. Он хочет делать всё прибавки в свою статью, а я боюсь, что к прибавкам придерется цензура и опять остановит книгу, а я хочу печатать 30 000 экземпляров».[365]

В данном издании Толстой внес поправки и изменения в главах XI, XIV, XV, XVI и XX. Поправки эти в большинстве случаев носили или стилистический характер, или справочный; в некоторых случаях они преследовали цель уточнения выраженных в статье мыслей.

Корректуры (верстку) нового издания Толстой в исправленном виде послал в Англию. В письме от 12—13 марта он об этом сообщал Мооду: «Посылаю вам, надеюсь, что последний раз, корректуры искусства. Я отчеркнул красным карандашом поправки, которых не было у вас, чтобы вам не трудиться читать всё. Поправки на полях сами собой обратят ваше внимание. Поправки, сделанные Гротом ввиду цензуры, вы, разумеется, оставите без внимания... Есть у вас приложения (appendix)? И сколько?»[366] Экземпляр этой верстки с поправками и отметками Толстого сохранился среди его черновиков (см. опис. рук. № 104).

О получении корректур Моод сообщил Толстому в письме от 29 марта н. с.: «Ваши две открытки и страницы 81—237 включительно только что получены. Книга в полном виде появится теперь в возможно непродолжительном времени. Приложения — я получил их от вас три. I. Le Phénomène Futur [Будущий феномен]. II. Poems by 4 Writers [Поэмы 4-х писателей]. III. Contents of the Nibelungen’s Ring [Содержание Кольца Нибелунгов]».

Между тем книга первая за 1898 год «Вопросов философии и психологии» со статьей Толстого об искусстве была передана в духовную цензуру. Об этом сообщил Толстому секретарь редакции этого журнала в письме от 3 марта. А вслед за ним и Грот писал Толстому: «Посылаю Вам известие о нашем смертном приговоре. Этакие дураки — книгу статьи об искусстве в «духовную цензуру». Ну, мне как-то всё стало равно. Сколько ни трудись лично, не поможешь. Всё дело во времени».

Однако духовная цензура, сделав большие купюры, статью об искусстве разрешила к выпуску. С. А. Толстая 8 марта записала в дневнике: «Л. Н. ездил верхом к Гроту... Статью пропустили, только вырезали два листка. С. Трубецкой хлопотал и негодует на низменность, интриги и взяточничество почти попов, духовных цензоров».[367] С. А. Толстая, говоря о том, что духовная цензура «только вырезала два листка», повидимому, не знала еще полностью о том, какие опустошения произвела цензура в статье.

Книга первая за январь — февраль 1898 года со второй частью статьи Толстого «Что такое искусство?» вышла 17 марта.

Толстой, под впечатлением цензурного произвола, написал предисловие к английскому изданию статьи об искусстве. В письме к В. Г. Черткову от 17 марта он сообщал, что в предисловии этом он писал о том, «каким искажениям подверглась эта книга в России и почему», и дальше добавлял: «Я написал это заявление, вы же употребите его, как найдете нужным». А 19 марта он отослал предисловие в Англию, сопроводив его письмом к В. Г. Черткову: «Простите, милые друзья, за то, что посылаю вам обе статьи[368] в таком нечистом виде, злоупотребляя уверенностью в том, что вы всё прочтете и поймете. Я, впрочем, внимательно перечел обе статьи, и мне кажется, что там нет бессмыслиц и бессвязностей. Впрочем, если что есть, вы поправите. Еще надо прибавить к русскому изданию Об искусстве, что в этом издании сделаны значительные исправления и добавления. Можно так в конце:

— Кроме восстановленных исключенных цензурою мест в изданиях, вышедших в России, в этом издании сделаны значительные исправления и добавления. —

Мне не успели этого переписать, и потому, пожалуйста, если можно, пришлите мне копии того и другого и с вашими поправками».[369]

Предисловие это впервые было опубликовано в сборнике «Свободного слова», № 1, издание В. Г. Черткова, Purleigh 1898, без добавления, указанного в письме Толстого.

В начале апреля 1898 года вышла из печати и пятнадцатая часть Собрания сочинений Л. Н. Толстого, в издании С. А. Толстой (тип. И. Н. Кушнерева и К^о), с трактатом Толстого «Что такое искусство?». 2 апреля С. А. Толстая отметила в дневнике: «Сегодня вышел 15-й том «Об искусстве» из цензуры, и я написала объявление в газеты».[370]

В английском переводе Э. Моода статья Толстого об искусстве появилась под заглавием: «What is art?» в издании Brotherhood publishing С^о в виде приложения к журналу «The new order» в трех выпусках. В первом (январь 1898) выпуске — главы I—IX; во втором (март 1898) — X—XIV; в третьем (май 1898) — XV—XX.

В связи с окончанием работ над трактатом об искусстве Толстой писал Мооду 20 марта: «Правда, что была сделана ошибка преждевременного печатания. Это произошло оттого, что я не думал печатать в России и поправлять по корректуре. Это стоило много лишнего труда, и это большой грех, которого я постараюсь избегать в будущем».[371]

Опубликование трактата Толстого об искусстве в «Вопросах философии и психологии» и затем в отдельном издании С. А. Толстой вызвало вскоре большое количество перепечаток его различными издательствами. Большинство из них являются плохими копиями искаженной цензурой журнальной редакции с добавлением собственных ошибок. Исключение представляет лишь издание «Посредника» (М. 1898). Текст трактата в этом издании близко подходит к тексту издания С. А. Толстой. Однако сличение этих текстов позволяет установить, что в «Посреднике» набор некоторых частей статьи производился по рукописям или корректурам, не имеющим последних исправлений Толстого.

Из дальнейших изданий следует отметить издание С. А. Толстой в четырнадцатой части Собрания сочинений Л. Н. Толстого, М. 1903 (тип. И. Н. Кушнерева и К^о), являющееся перепечаткой пятнадцатой части издания 1898 года, и издание С. А. Толстой в семнадцатой части Собрания сочинений Л. Н. Толстого, М. 1911 (тип. И. Н. Кушнерева и К^о), вновь просмотренное С. А. Толстой и дополненное по корректурам и рукописям. В это издание были введены многие места, исключенные цензурой в прежних изданиях, так что оно из всех, до сих пор известных русских изданий трактата, является наиболее полным. Следует также упомянуть об издании И. Д. Сытина в XVI томе Полного собрания сочинений Л. Н. Толстого, М. 1913, под редакцией и с примечаниями П. И. Бирюкова. Этот текст, по полноте и достоверности, может расцениваться наравне, за небольшими исключениями, с текстом издания С. А. Толстой 1911 года.

«ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?»

1. Автографы. AЧ 48/82. 3 лл. 4° и 4 лл. почтового формата, заполненных с обеих сторон. Черновые планы, наброски, заметки к трактату разных периодов писания.

Публикуем в вариантах №№ 1—4.

2. Автограф. AЧ 48/83. 16 лл. почтового формата и 1 отрезок. Пагинация цифрами 1—16. Первоначальный набросок статьи.

Публикуем в вариантах под № 1.

3. Копия предыдущей рукописи рукой T. Л. Толстой и рукой неизвестного. AЧ 48/84. 13 лл. 4°, 6 отрезков и 6 лл. 4° автографов-вставок. Пагинация проводилась несколько раз. Часть листов переложена в следующие рукописи. Начало: «человеческих, сколько это». Конец: «познается человек». Исправления Толстого значительны на протяжении всей рукописи. Многие поля и обратные стороны листов заняты вставками.

Извлекаем варианты №№ 5 и 7.

4. Копия предыдущей рукописи рукой М. Л. Толстой. AЧ 48/85. 10 лл. 4°. Пагинация цифрами 5—14. Часть листов переложена в следующие рукописи. Начало: «Нет ни одного». Конец: «ничего не понимаете». Исправления Толстого значительны по всей рукописи. Вставки на полях и обратных сторонах листов.

5. Автограф. AЧ 48/86. 2 лл. 4°. Использованы чистые поля и обратные стороны листов копии рукой П. И. Бирюкова статьи «О том, что есть и что не есть искусство». Новое начало статьи.

Публикуем в вариантах под № 2.

6. Копия предыдущей рукописи рукой М. Л. Толстой. AЧ 48/87. 5 лл. 4°. Много исправлений Толстого. Первоначальное заглавие «Что такое искусство?» зачеркнуто и заменено другим: «Об искусстве».

7. Копия рукописей №№ 5 и 6 рукой С. А. и Т. Л. Толстых. AЧ 48/88. 10 лл. 4°, 7 отрезков и 6 лл. автографов-вставок. Заглавие: «Об искусстве». Начало: «В дурно устроенной». Конец: «эти следующие». Соединенная версия двух предыдущих рукописей. Многих листов нехватает, многие переложены в следующие рукописи. Исправления и вставки Толстого многочисленны по всей рукописи.

8. Рукописный материал. Копии рукой М. Л. и Т. Л. Толстых и Н. Л. Оболенского. AЧ 48/89—91. 7 лл. 4° и 5 отрезков.

9. Рукопись. AЧ 48/92. 19 лл. 4°, 3 отрезка и 4 лл. 4° автографов-вставок. Копии рукой С. А., М. Л. и Т. Л. Толстых. Заглавие «Что такое искусство?» зачеркнуто и заменено: «Об искусстве». Начало: «Возьмите какую». Конец: «очищение души». Пагинация проводилась несколько раз. Многих листов нехватает, многие переложены в следующие рукописи. Правка большая по всей рукописи.

10. Рукописный материал. Копии рукой C. A., М. Л., T. Л. Толстых, М. А. Шмидт, H. Н. Ге (сына) и М. В. Сяськовой. AЧ 48/93—99. 76 лл. 4°, 25 отрезков и 4 лл. автографов-вставок. Большинство черновиков относится к гл. III окончательной редакции. Почти все листы носят следы большой авторской правки.

Извлекаем варианты №№ 3, 4, 6, 8, 9.

11. Рукопись. AЧ 48/100. 27 лл. 4°, 7 лл. большого формата, 3 лл. почтового формата и 20 отрезков. Сводная рукопись из нескольких предшествовавших. Многих листов нехватает; многие переложены в следующие рукописи. Пагинация проводилась несколько раз: последняя — рукой Толстого карандашом: 52—158. Начало: «могущие не совпадать». Конец: «образование и вкус». В этой рукописи Толстой произвел перестановку как целых глав, так и отдельных частей их. Так, например, глава I одной из предшествующих рукописей помечена сначала главой XVI, а потом XX; и наоборот — главы, бывшие последними, передвинуты в начало статьи. В этой стадии работы статья делилась более чем на двадцать глав, о чем свидетельствуют последние из них, помеченные приблизительно римской цифрой XX с точками. Толстой, повидимому, не знал точного счета их. Правка большая по всей рукописи. Много вставок и вычеркнутых мест. Вторая редакция статьи.

12. Рукописный материал. Копии рукой С. А., М. Л. и T. Л. Толстых, М. А. Шмидт, Н. Н. Ге (сына) и М. В. Сяськовой и часть автографов. AЧ 48/101—112. 91 лл. 4°, 1 л. почтового формата и 25 отрезков. Почти все листы с большой авторской правкой. Дальнейшая переработка отдельных глав и частей их по рукописи № 11.

Извлекаем варианты №№ 16, 17, 32.

13. Рукописный материал. Автографы и копии рукой С. А., М. Л. и Т. Л. Толстых и М. А. Шмидт. AЧ 48/117, 259—265, 268—273 и 1616. 93 лл. 4°, 2 лл. большого формата, 3 лл. почтового формата, 15 отрезков и 1 обложка. Дальнейшая переработка статьи. Рукопись включает отрывки из глав XI—XXXIII. Почти все листы с большой авторской правкой.

Извлекаем варианты №№ 11, 12, 13, 18, 19, 24.

14. Автограф. AЧ 48/267. 10 лл. 4°, 1 л. большого формата, 2 лл. копии рукой М. Л. Толстой и 1 обложка. Рукопись содержит главы XXXI—XXXVI. В конце рукописи помечена глава XXXVII. Написана она не была.

15. Рукопись. AЧ 48/266. 5 лл. 4°. Копия рукой М. Л. Толстой и Н. Н. Ге (сына), включенная в обложку с пометой рукой неизвестного: «Черновые 18 марта». Много поправок Толстого.

16. Автограф. AЧ 48/113—114. 5 лл. большого формата и копия с него рукой М. Л. Толстой. 5 лл. 4° и 1 отрезок. В конце автографа дата: «22 м[арта] 1897».

Публикуем в вариантах под № 15.

17. Рукопись. AЧ 48/117, 121—128 и 130—131. 38 лл. 4° и 23 отрезка. Копии рукой С. А., М. Л. и Т. Л. Толстых, М. А. Шмидт и П. А. Буланже и часть листов автографов-вставок. Дальнейшая переработка статьи по главам.

18. Рукопись. AЧ 48/129, 132—143. 68 лл. 4° и 33 отрезка. Копии рукой C. A., М. Л. и T. Л. Толстых, H. Л. Оболенского, Н. Н. Ге (сына) и М. А. Шмидт и часть листов автографов-вставок. Дальнейшая переработка статьи по главам.

Извлекаем варианты №№ 31 и 34.

19. Рукописный материал. AЧ 48/277—297, 299—306, 308—397, 399— 403. 277 лл. 4°, 4 лл. большого формата, 307 отрезков и 3 обложки. Автографы и копии рукой C. A., М. Л. и T. Л. Толстых, М. А. Шмидт, Е. И. Попова, П. А. Буланже, Н. Н. Ге (сына), H. Л. Оболенского и неизвестных лиц. Отрывки глав и разрозненные листы, относящиеся по времени писания к марту—началу июня 1897 г., оставленные Толстым после переработки отдельные части статьи. Почти все листы с большой авторской правкой.

Извлекаем варианты №№ 10, 21, 22, 23, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 33, 35, 36, 37, 39, 40, 41, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 51.

20. Рукопись. AЧ 48/115.17 лл. 4° и 3 отрезка. Копия рукой С. А. Толстой. Окончание статьи, с большой правкой Толстого. Конец написан заново. В конце текста подпись и авторская дата: «17 июня 1897 г.».

21. Копия предыдущей рукописи рукой T. Л. Толстой и М. А. Шмидт. AЧ 48/116. 7 лл. 4° и 4 отрезка. Часть листов утеряна, часть переложена в другие рукописи. Авторская правка значительна по всей рукописи. В конце статьи скопирована дата предыдущей рукописи.

22. Автограф. AЧ 48/118. 4 лл. 4°. Содержит главу XXVIII. В конце рукописи подпись: «Л. Т.» и дата: «8 июля».

Публикуем в вариантах под № 49.

23. Копия предыдущей рукописи рукой С. А. Толстой. AЧ 48/119. 6 лл. 4° и 7 отрезков. Много исправлений Толстого.

24. Рукопись. AЧ 48/120, 144—167. 157 лл. 4° и 114 отрезков. Копии рукой C. A., М. Л. и T. Л. Толстых, C. Н. Толстой, П. А. Буланже, H. Л. Оболенского и М. А. Шмидт и часть автографов-вставок. Дальнейшая переработка статьи. Деление на главы I—XX.

Извлекаем варианты №№ 14, 20, 38, 42, 49, 52.

25. Сводная рукопись. AЧ 48/168—185 и 333. 462 лл. 4°, 38 отрезков и 16 обложек. Составлена из переложенных листов или частей их предыдущих рукописей или из копий с рукописи № 24. Отрезки листов склеиваются между собой или наклеиваются на чистые листы. Деление на главы I—XX. Пагинация по главам. Авторская правка большая по всей статье. Порядок распределения глав и текст первых глав близко подходят к окончательной редакции. Третья редакция статьи.

Извлекаем варианты №№ 53, 54, 55, 57, 59, 60, 62.

26. Рукопись. AЧ 48/186—194.78 лл. 4°, 35 отрезков и 2 обложки (кроме того 16 лл. 4° беловой копии рукой С. А. Толстой без исправлений Толстого). Состоит из 8 частей — последовательных копий друг с друга. Содержит «Заключение» к трактату. Первая часть— конец главы XIX— автограф с датой Толстого: «11 августа 1897 г.». Эта рукопись послужила началом «Заключения». Первых листов нехватает. Вторая рукопись имеет заглавие: «Заключение», которое в процессе правки зачеркивается Толстым. Остальные (за исключением шестой, являющейся рукописным материалом, относящимся к «Заключению») имеют заглавие: «Заключение». Седьмая (48/190) рукопись имеет дату Толстого: «3 окт. 1897». Восьмая (48/186) — копия рукой С. А. Толстой с предыдущей, без исправлений.

Извлекаем вариант № 72.

27. Машинопись. AЧ 48/222. 9 лл. большого формата. Копия главы I рукописи № 25, с поправками Толстого и вставками-вклейками рукой П. А. Буланже. Поправки автора в большинстве стилистического характера.

28. Машинопись. AЧ 48/223. 7 лл. большого формата и 6 отрезков. Копия главы II рукописи № 25 с поправками Толстого и вставками рукой М. Л. и Т. Л. Толстых и П. А. Буланже. Поправки автора незначительны и носят стилистический характер.

29. Машинопись. AЧ 48/240. 16 лл. большого формата. Копия глав I и II рукописей № 27 и № 28, с незначительными поправками Толстого стилистического характера.

30. Машинопись. AЧ 48/241.18 лл. большого формата. Копия главы III рукописи № 25, с незначительными поправками Толстого. В абзаце, начинающемся словами: «Кроме Шиллера» (см. стр. 45), в данной рукописи читающемся: «Так по Канту и его последователям, из которых главные», далее оставлено пустое место для вписки от руки: «Jean Paul». Имя это, долженствующее стоять перед Шиллером и Гумбольдтом, по недосмотру не было вписано. При дальнейшей переработке этого абзаца оно было совсем пропущено.

31. Машинопись. AЧ 48/224. 8 лл. большого формата. Копия главы V рукописи № 25 с несколькими поправками Толстого.

32. Машинопись. AЧ 48/242. 9 лл. большого формата той же переписки, как и рукопись № 31, с небольшими поправками Толстого, вставками и вклейками рукой С. А. Толстой. Вставки эти сделаны С. А. Толстой по исправлениям Толстого в наборной рукописи.

33. Машинопись. AЧ 48/243.6 лл. большого формата и 1 отрезок. Содержит главу VIII и представляет собой дубликат наборной. Исправлений Толстого почти нет. В эту рукопись рукой С. А. Толстой внесены поправки, сделанные Толстым в наборной рукописи.

34. Машинопись. AЧ 48/197, 198, 228, 244. 51 лл. большого формата, 51 отрезок и 1 обложка. Содержит 4 рукописи главы X однородной машинописи с рукописными вставками всего иностранного текста, а частью и русского, рукой С. А., М. Л. и Т. Л. Толстых, М. А. Шмидт и А. П. Иванова. Правка Толстого значительна на всех четырех рукописях. Правились рукописи разновременно. Сначала правилась одна, и поправки с нее переносились в другие; потом правилась другая, и из нее также переносились поправки в другие экземпляры или Толстым или кем-либо из переписчиков. В некоторых рукописях исправленные места переписывались от руки; в других же они составлялись из кусков машинописного текста с подклейками переписки от руки.

35. Рукопись. AЧ 48/195. 32 лл. 4°, 1 отрезок и 1 обложка. Копия главы XI рукописи № 25 рукой С. А. и М. Л. Толстых, Н. Л. Оболенского и М. А. Шмидт, с большими поправками Толстого. Пагинация цифрами 1—33.

36. Машинопись. AЧ 48/199 и 200.23 лл. большого формата и 1 обложка. Содержит две рукописи главы XI однородной машинописи. Сначала правилась первая рукопись (48/199) и поправки с нее переносились Толстым и С. А. Толстой во вторую. Затем, повидимому, правилась вторая. Поправки, сделанные во второй рукописи, в первую не были перенесены. Во второй рукописи имеются две вставки исправленных в первой рукописи мест и переписанных рукой С. А. Толстой, подшитых к листам нитками.

37. Машинопись. AЧ 48/201. 11 лл. большого формата. Копия с рукописи № 36 (48/200) с поправками Толстого.

38. Машинопись. AЧ 48/202 и 203. 9 лл. 4° и 2 отрезка. Содержит главу XII. Много исправлений Толстого; часть поправок перенесена сюда из других рукописей рукой С. А. Толстой.

Извлекаем вариант № 56.

39. Машинопись. AЧ 48/204. 9 лл. большого формата, 7 отрезков и 1 обложка. Содержит главу XII и составлена частью из машинописи, однородной с рукописью № 38, частью из рукописи С. А. Толстой. Большая авторская правка по всей главе. Много вставок-автографов. Часть поправок перенесена с рукописи неизвестной, которая, очевидно, копировалась с рукописи № 38. На обложке помета рукой Толстого: «12 гл. дубл[икат], для перевод. поправленная».

40. Копия предыдущей рукописи рукой С. А. Толстой. AЧ 48/205.16 лл. большого формата. Копия несовершенная. Есть ошибки и пропуски. Правка Толстого менее значительна, чем в предыдущих рукописях.

41. Копия предыдущей рукописи рукой неизвестного и, в небольшой части, рукой С. А. Толстой. AЧ 48/245. 15 лл. большого формата и 2 отрезка. Авторская правка незначительна и направлена главным образом в сторону сокращения статьи.

42. Машинопись. AЧ 48/208. 5 лл. большого формата, 3 отрезка и 1 обложка. Содержит главу XIII. Большим исправлениям подвергся конец главы.

43. Машинопись. AЧ 48/209. 11 лл. большого формата. Содержит главу XIII. Правка Толстого незначительна. Больше исправлений рукой С. А. Толстой, очевидно перенесенных из других рукописей.

44. Машинопись. AЧ 48/210.1 л. большого формата, 3 отрезка и 1 обложка. Содержит часть главы XIII. Дублетные листы машинописи рукописи № 43 с большими исправлениями Толстого.

45. Рукопись. AЧ 4 8/207. 5 лл. большого формата и 1 обложка. Копия рукой С. А. Толстой части главы ХIІІ с небольшими поправками Толстого.

46. Машинопись и частью рукопись. AЧ 48/206. 5 лл. большого формата и 4 отрезка. Копия предыдущей рукописи. Многих листов нехватает. Большая правка Толстого по всей рукописи. Часть вставок вписана рукой С. А. Толстой. Последние два листа переписаны рукой неизвестного.

47. Машинопись и частью рукопись. AЧ 48/246. 11 лл. большого формата и 2 отрезка. Копия предыдущей рукописи. Исправления Толстого менее значительны, чем в предыдущей рукописи. Часть вставок вписана рукой С. А. Толстой. Последние 6 лл. переписаны рукой неизвестного и А. П. Иванова.

48. Машинопись и частью рукопись. AЧ 48/211. 4 лл. большого формата и 3 отрезка. Содержит небольшую часть главы XIV. Состоит из 1 л. и 3 отрезков машинописи с большой правкой Толстого и 3 лл. и 1 отрезка копии с нее рукой В. Ляпунова, также с большими исправлениями Толстого.

49. Машинопись и частью рукопись. AЧ 48/247. 5 лл. большого формата и 6 отрезков. Содержит главу XIV. Большая правка Толстого. Часть исправлений перенесена рукой С. А. Толстой из наборной рукописи. Последний лист и несколько вставок переписаны рукой А. П. Иванова.

50. Машинопись. AЧ 48/275. 5 лл. большого формата и 1 обложка. Содержит главу XV. Исправления Толстого незначительны. Много поправок и вставок рукой С. А. Толстой, перенесенных с рукописи № 51.

Извлекаем вариант № 58.

51. Машинопись и автографы. AЧ 48/274. 4 лл. большого формата, 3 лл. 4° и 3 отрезка (в том числе: отрезок и 3 л. 4° и 2 отрезка автографов-вставок). Содержит главу XV. Дублетный экземпляр рукописи № 50 с большой авторской правкой.

52. Рукопись. AЧ 48/221. 2 лл. большого формата и 2 отрезка. Содержит часть главы. XV (многие листы переложены в наборную рукопись). Копия предыдущей рукописи рукой С. А. Толстой с большой авторской правкой.

53. Рукопись. AЧ 48/248. 8 лл. большого формата. Содержит главу XV. Копия предыдущей рукописи рукой А. П. Иванова с небольшой авторской правкой. Часть исправлений перенесена рукой переписчика из других рукописей.

54. Рукопись. AЧ 48/218. 11л. большого формата и 14 отрезков. Содержит часть главы XVI. Переписка рукой А. П. Иванова и Т. Л. Толстой (1-го отрезка); несколько вклеек машинописи. Авторская правка большая по всей рукописи. Много вставок.

Извлекаем варианты 61, 63, 64, 65.

55. Рукопись. AЧ 48/217. 17 лл. большого формата, 8 отрезков и 1 обложка. Содержит главу XVI. Первые 6 лл. — машинопись; далее — рукой А. П. Иванова, С. А. Толстой и М. А. Шмидт. Правка Толстого большая по всей рукописи. Часть исправлений переписчиками перенесена из других рукописей.

Извлекаем варианты №№ 66, 69.

56. Рукопись. AЧ 48/216. 20 лл. большого формата и 12 отрезков. Первые 6 лл. (в том числе отрезки) — машинопись — дублет этих листов в рукописи № 55; дальше — переписка рукой С. А. Толстой и А. П. Иванова. Правка Толстого большая по всей рукописи.

Извлекаем варианты №№ 68, 71.

57. Машинопись и частью рукопись. AЧ 48/219 и 220. 2 лл. большого формата и 20 отрезков. Рукописный материал к главе XVI. Листы и отрезки с большой авторской правкой.

Извлекаем вариант № 67.

58. Машинопись. AЧ 48/249.18 лл. большого формата. Содержит главу XVI. Исправления Толстого менее значительны, чем в предыдущих рукописях этой главы. Экземпляр, бывший у переводчика, с отметками синим карандашом нецензурных мест.

59. Машинопись. AЧ 48/215. 12 лл. большого формата. Содержит главу XVII. Исправления Толстого значительны в конце главы.

60. Машинопись. AЧ 48/213. 3 лл. большого формата и 6 отрезков. Содержит главу XVII. Большая правка Толстого по всей рукописи, есть вставки рукой С. А. Толстой.

61. Рукопись. AЧ 48/214. 6 лл. 4° и 8 отрезков. Рукописный материал к главе XVII. Переписка рукой С. А. и Т. Л. Толстых, М. А. Шмидт и А. П. Иванова с большой авторской правкой.

62. Машинопись и частью рукопись. AЧ 48/250. Содержит главу XVII. Исправления Толстого менее значительны, чем в предыдущих рукописях этой главы. Вставки и дополнения сделаны рукой С. А. Толстой и А. П. Иванова. Экземпляр с отметками синим карандашом нецензурных мест.

63. Машинопись. AЧ 48/232. 4 лл. большого формата и 2 отрезка. Содержит главу XVIII. Правка Толстого значительна по всей рукописи. Вставки и дополнения сделаны рукой С. А. Толстой и А. П. Иванова. Экземпляр с отметками синим карандашом нецензурных мест.

64. Машинопись — 2 лл. большого формата, рукопись — 2 лл. большого формата и 1 обложка. AЧ 48/251. Содержит главу XVIII. Много исправлений Толстого. Лл. 3 и 4 переписаны рукой А. П. Иванова.

65. Машинопись. AЧ 48/233. 9 лл. большого формата и 2 отрезка. Содержит главу XIX. Копия с той же главы рукописи № 25. Много поправок Толстого по всей рукописи.

66. Машинопись. AЧ 48/234. 6 лл. большого формата, 10 отрезков и 1 обложка. Дубликат рукописи № 65. Поправки, сделанные Толстым в рукописи № 65, перенесены в эту рукопись С. А. Толстой. После этого данная рукопись правилась вновь.

67. Копия предыдущей рукописи рукой С. А. Толстой. AЧ 48/235. 10 лл. большого формата. Исправления Толстого значительны по всей рукописи.

68. Копия предыдущей рукописи рукой С. А. Толстой и А. П. Иванова. AЧ 48/231 и 236. 12 лл. большого формата. Исправления Толстого значительны в первой половине главы.

69. Копия предыдущей рукописи рукой С. А. Толстой и А. П. Иванова. AЧ 48/230 и 237. 12 лл. большого формата. Правка Толстого большая по всей рукописи. Много вставок на полях и обратных сторонах листов.

70. Машинопись. AЧ 48/238. 8 лл. большого формата и 2 лл. 4° автографов-вставок. Копия с рукописи № 26. Содержит главу XX «Заключение». Исправления Толстого карандашом значительны по всей рукописи.

71. Машинопись. AЧ 48/252. 9 лл. большого формата и 14 отрезков. Дублет предыдущей рукописи, с перенесенными из нее поправками и вставками рукой А. П. Иванова и неизвестного. Правка Толстого менее значительна, чем в рукописи № 70. В конце главы скопирована дата с рукописи № 26: «3 октября 1897».

72. Рукописный материал. AЧ 48/225, 266 и 276. 3 лл. большого формата, 11 лл. 4° и 20 отрезков. Переписка рукой С. А. и М. Л. Толстых, H. Л. Оболенского, Н. Н. Ге (сына) и А. П. Иванова и часть автографов. Большая часть листов относится к «Заключению» и второму «Прибавлению».

73. Рукописный материал. AЧ 48/254—256. 9 лл. большого формата, 1 л. 4°, 13 отрезков и 2 обложки. Машинопись и несколько листов копий рукой А. П. Иванова. Большая часть листов относится к главам XIII и XV.

74. Наборная рукопись журн. «Вопросы философии и психологии». AЧ 48/253. Машинопись и копии рукой C. A., М. Л. и T. Л. Толстых, Е. И. Попова, А. П. Иванова и неизвестного. 238 лл. большого формата, 2 лл. почтового формата автографов-вставок и 4 обложки. Содержит главы I—XX. Исправления Толстого, по сравнению с предыдущими рукописями, менее значительны. В конце «Заключения» скопирована дата рукописи № 71. Имеются типографские отметки.

75. Машинопись и копии рукой С. А. и T. Л. Толстых, М. А. Шмидт и Е. И. Попова. AЧ 48/258. 17 лл. большого формата. Содержит «Прибавления» к трактату.

76. Корректура. 1) Верстка глав I—III (конца третьей главы нет), стр. 979—1004, с типографским штемпелем: «T-во И. Н. Кушнерев и К°» и датой: «15 декабря 1897». Имеется несколько поправок Толстого. Вверху первой страницы надпись синим карандашом: «Корректура Грота». 2) Верстка главы II, стр. 989—994, с тем же типографским штемпелем и тою же датой. Имеется несколько поправок Толстого. Экземпляр с отметками синим карандашом мест, которые Грот предлагал смягчить или исключить по цензурным соображениям.

77. Машинопись. AЧ 48/257. 6 лл. большого формата. Поправки к XVI главе, посланные Мооду. На обратной стороне последнего листа письмо Толстого к Мооду от 2 января 1897 г. (см. «Историю писания»).

78. Корректуры. Инв. 5020 и AЧ 48/409. Гранки 1—31 с поправками Толстого на 13 и 18 гранках и редакторской правкой Н. Я. Грота на всех гранках. На 1-й гранке помета: «Корректура Грота». Содержит главы VI—X. Экземпляр с отметками красным карандашом мест, подлежащих смягчению или исключению по цензурным соображениям.

79. Корректуры. AЧ. 48/409. Гранки 23—25 (верхняя часть гранки 23 отрезана) с одной поправкой Толстого на гранке 23. Содержат главу XIV.

80. Корректуры. Инв. 9. 23 гранки с поправками Толстого. Содержат главы XI—XIII.

81. Корректуры. 1) Инв. 8915. 7 гранок главы XVI с типографской датой «24 янв. 1898 г.» и многочисленными поправками автора. 2) Инв. 9. 26 гранок; содержат главы XVI—XX. В части главы XVI являются дубликатом предыдущих гранок. Поправки перенесены в этот экземпляр рукой Толстого и переписчика.

Извлекаем вариант № 70.

82. Корректуры. Инв. 4932 и 5167. Гранки 1—59 с правкой Толстого и редакторской правкой Н. Я. Грота. На первой гранке типографский штемпель: «T-во И. Н. Кушнерев и К^о» и дата: «21 января 1897». Пометы: 1) «Исправив, верстать. Ник. Грот». 2) «Сверстать, послать оттиск Н. Я. Гроту, оттиск мне и 2 оттиска в редакцию. В. Преображенский. 28 янв. 98». 3) «Все четыре оттиска направить в редакцию. Не забыть приготовить 300 отдельных оттисков без переверстки начала ст. гр. Толстого!» (Подпись секретаря редакции).

Содержит главы VI—XIV. Исправления, сделанные в рукописях №№ 78 и 79, внесены в эти гранки.

83. Корректуры. Инв. 9. 65 гранок с многочисленными поправками и вставками Толстого. Содержат главы VI—XV.

84. Корректуры. Инв. 9. 33 гранки с поправками Толстого и Н. Я. Грота. Содержат главы XVI—XX.

85. Корректуры. AЧ 48/411. Гранки 32, 33 и 35 (от 32-й сохранился лишь небольшой отрезок) с большой правкой Толстого. Содержат главу XI.

86. Корректуры. AЧ 48/412. Гранки 61, 62, 63 и без номера (гранка 61—2 отрезка, гранка 63—1 отрезок), с большой правкой Толстого на гранке 61. Содержит главу XV.

87. Корректуры. AЧ 48/413. Гранки 60—64. Все гранки, за исключением 62-й, с большими вырезками и со следами большой правки Толстого. Содержат главу XV.

88. Рукопись, составленная из вырезок с гранок, описанных в № 86 и копий исправленных мест предыдущей рукописи, наклеенных на длинных полосах. 2 лл. (62 и 63). Содержат часть главы XV. Правка Толстого большая.

89. Рукопись на 5 длинных листах, составленная из вырезок с гранок, описанных в №83, и переписки рукой неизвестного (первые два листа), наклеенных на длинных полосах, и копии рукой С. А. Толстой с рукописи № 85. Правилась Толстым параллельно с рукописью № 90.

90. Рукопись. 6 лл. почтового формата (из них 1 л. автограф-вставка). Копия рукой неизвестного. Содержит конец главы XIV и ХV главу целиком. Исправления Толстого особенно значительны во второй половине главы.

91. Копия предыдущей рукописи рукой С. А. Толстой. 7 лл. почтового формата. Исправления Толстого незначительны.

92. Корректуры. Инв. 9. 31 гранка, 4 отрезка и 8 лл. рукописи с исправлениями Толстого и Н. Я. Грота. Содержат главы XV—XX.

93. 11 отрезков корректур и рукописей, относящихся к главе XX, с большой правкой Толстого.

94. Корректуры. AЧ 48/407. 11 отрезков гранок и 2 лл. почтового формата автографов-вставок, относящихся к главе XX и носящих следы большой правки Толстого.

95. Автограф. AЧ 48/406. 2 лл. почтового формата. Вставки в корректуры главы XI.

96. Рукописный материал. AЧ 48/418. 5 лл. почтового формата. Автографы-вставки в статью.

97. Корректуры. AЧ 48/419. Верстка лл. 1—6 (стр. 1—83). На первых страницах листа типографский штемпель: «T-во И. Н. Кушнерев и К^о» и дата: «30 января 1898». Содержат главы VI—XVI. Исправления Толстого особенно значительны в главах ХІІ и ХІІІ. К стр. 13 (конец главы VII) приложена вставка на 5 лл. 4°, переписанная рукой С. А. и М. Л. Толстых.

98. Корректура. Дубликат верстки листа 1-го рукописи № 97, с пометой В. Преображенского: «Предложения поправок Грота и Трубецкого». Поправки сделаны по цензурным соображениям. Исправлений Толстого нет.

99. Корректуры. Инв. 2020. Верстка лл. 6—8 (стр. 81—127) в двух экземплярах, с типографским штемпелем и датой на одном экземпляре: «12 февраля 1898». Содержат текст статьи с конца главы XIII по XIX. Правились Толстым оба экземпляра, и поправки переносились с одного на другой рукой С. А. Толстой и неизвестного.

100. Рукопись. 14 лл. большого формата. Копия с предыдущих корректур главы XX рукой С. А., Т. Л. Толстых и неизвестного, с большой правкой Толстого.

101. Корректуры. AЧ 48/422. Гранки 1—9, со штемпелем типографии: «T-во И. Н. Кушнерев и К^о» и датой: «20 февраля 1898». В верху первой гранки надпись рукой секретаря редакции: «Для скорейшего исправления!» и рукой Толстого: «Исправив, прошу прислать поскорее в двух экземплярах». Набор с рукописи № 100 с большой правкой Толстого.

102. Корректуры. Инв. 9. 8 гранок с поправками Толстого. Содержат главу XX.

103. Корректуры. AЧ 48/205. Верстка лл. 7—9 (стр. 97—137). Содержит главы XVI—XX (глава XVI со слов: «[враж]дебное друг другу отношение» абзаца, начинающегося словами: «Искусство, всякое искусство само по себе»). Правка Толстого особенно значительна в главе XVI. К этой главе (стр. 104) сделана Толстым вставка на 1 л. почтового формата. Кроме того, Толстым сделаны вставки: в конец главы XVIII (стр. 120) на 1 л. почтового формата и 1 отрезке и к главе XX (стр. 134) на 2 лл. почтового формата.

104. Корректуры. A4 48/404. Верстка лл. 6—15 (стр. 81—237) отдельного издания, с правкой Толстого и поправками рукой неизвестного, очевидно перенесенными с другого экземпляра, тоже правленного Толстым. У листов 6, 7, 9, 10, 14 и 15 обрезаны поля с трех сторон. В ряде мест проглядывает на оставшихся частях полей текст Толстого, срезанный с полями. На л. 8 типографский штемпель: «T-во И. Н. Кушнерев и К°» и дата: «9 марта 1898», а на лл. 12 и 13 тот же штемпель и дата: «10 марта 1898».

105. Рукопись. AЧ 48/226. 13 лл. 4°. Переписка рукой неизвестного с исправлениями Толстого. Содержит «Прибавления» к трактату.

106. Автограф. Инв. 2169. 3 лл. почтового формата, исписанных с обеих сторон. Содержит предисловие к английскому изданию трактата.

107. Копия предыдущей рукописи рукой Т. Л. Толстой. AЧ 48/398. 7 лл. большого формата. Правка Толстого большая по всей рукописи.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ТРИДЦАТОМУ ТОМУ.

Художественное творчество Толстого — вершина в развитии русского и мирового критического реализма. «Этот человек, — говорит о Толстом Горький, — сделал поистине огромное дело: дал итог пережитого за целый век и дал его с изумительной правдивостью, силой и красотой».[372] Главу о Толстом в своей «Истории русской литературы» Горький заканчивает знаменательными словами: «Не зная Толстого — нельзя считать себя знающим свою страну, нельзя считать себя культурным человеком».[373]

Толстой оставил громадное литературное наследие. Гениальный анализ этого наследия дал В. И. Ленин в своих статьях и высказываниях о Толстом, являющихся непревзойденным образцом применения большевистского принципа партийности в литературоведении, блестящим образцом научного анализа сложнейших идеологических явлений.

Еще при жизни Толстого началась борьба различных политических партий и группировок за его наследие. В. И. Ленину принадлежит неоценимая заслуга в защите наследия великого писателя от опошления и искажения либералами и реакционерами всех мастей и оттенков.

Показав, в чем состоят сильные стороны творчества Толстого, Ленин в то же время со всей страстностью подверг критике идею «непротивления злу» и другие стороны толстовского учения, разоблачив политический вред идеализации его либералами, меньшевиками и «толстовцами».

Борьба Ленина за правильное истолкование и оценку взглядов и творчества Толстого полностью сохранила свое значение и до нашего времени. Изучение и разработка наследия писателя в свете ленинской концепции его мировоззрения и творчества были и остаются в числе важнейших задач нашей науки о литературе.

Одной из наименее изученных сторон наследства Толстого является его эстетика. Еще не сведены воедино все многочисленные и разнообразные, часто противоречивые высказывания великого писателя об искусстве. Значительная их часть не опубликована.

В продолжение шестидесяти лет напряженного творческого труда Толстой не переставал размышлять об искусстве, о его смысле и назначении. Дневники и записные книжки писателя, его письма, статьи и трактаты, его художественные произведения содержат огромное количество высказываний об искусстве и литературе, об отдельных писателях и художниках.

Вопросам эстетики Толстой посвятил цикл специальных статей, написанных в 80-е и 90-е годы. Почти все они остались незаконченными и не публиковались при жизни писателя. Эти статьи об искусстве, создававшиеся на протяжении пятнадцати лет, явились как бы подготовительными этюдами к большому эстетическому трактату Толстого «Что такое искусство?», вышедшему в свет в 1898 году.

В краткой статье, разумеется, нельзя дать исчерпывающую характеристику эстетического наследия великого писателя. Мы видим свою задачу в том, чтобы указать на основные положения его эстетики, охарактеризовать и оценить ее сильные и слабые стороны в свете ленинских статей и высказываний о Толстом.

Важнейшие эстетические принципы Толстого были разработаны и обнародованы им во второй половине 90-х годов, в эпоху общеевропейского кризиса буржуазного искусства, в пору его упадка, нашедшего наиболее яркое выражение в «творчестве» декадентов и символистов.

Каковы были идейные позиции, с которых Толстой судил и оценивал современное ему искусство?

В начале 80-х годов определился глубочайший перелом в мировоззрении писателя, подготовлявшийся всем ходом пореформенной русской жизни. «Острая ломка всех «старых устоев» деревенской России обострила его внимание, углубила его интерес к происходящему вокруг него, привела к перелому всего его миросозерцания», — пишет В. И. Ленин.[374] Порвав со своей средой, Толстой стал выразителем интересов патриархального крестьянства. Он обрушился с горячей критикой на все современные ему порядки, основанные на порабощении трудящихся.

Но беспощадное обличение буржуазно-крепостнического строя жизни совмещалось у Толстого с отчуждением от политики, с реакционной проповедью «непротивления злу», с желанием «уйти от мира», с «наивными рецептами спасения человечества».

«Горячий протестант, страстный обличитель, великий критик, — пишет Ленин, — обнаружил вместе с тем в своих произведениях такое непонимание причин кризиса и средств выхода из кризиса, надвигавшегося на Россию, которое свойственно только патриархальному, наивному крестьянину...»[375]

При оценке произведений и учения Толстого необходимо помнить ленинское указание о том, что «именно синтеза ни в философских основах своего миросозерцания, ни в своем общественно-политическом учении Толстой не сумел, вернее: не мог найти».[376]

В эстетических взглядах Толстого, как и в его общественно-политических, философских, экономических, морально-этических взглядах, не было цельности, не было последовательности. Эстетика Толстого, как и всё его мировоззрение и творчество, полна «кричащих противоречий».

Решительно отвергая «искусство высших классов» за его антинародный, антидемократический характер, Толстой в то же время основой своего понимания народности искусства сделал религиозные, патриархально-крестьянские идеалы. Это, несомненно, ослабляло силу его критики, делало ее непоследовательной, и отсюда возникало огромное количество противоречий, с которыми мы встречаемся в эстетике Толстого, в частности, в его оценках отдельных явлений искусства, отдельных писателей, живописцев, музыкантов.

Из резкого и справедливого обличения современного буржуазного искусства Толстой сделал ложный вывод о ненужности народу целого ряда произведений великого классического искусства, лишенных, по его мнению, морально-нравственной основы. Он был готов отказаться от великих завоеваний культуры на том основании, что дворянско-буржуазная цивилизация выросла на рабстве и эксплоатации народных масс.

В сокровищнице мирового искусства Толстой нашел лишь небольшое число произведений литературы, живописи, музыки, которые он признал соответствующими требованиям религиозного искусства. В этом отборе явственно видна тенденциозность моралиста, который, следуя своей религиозной догме, готов был осудить величайшие создания человеческого гения, в том числе и свои великие художественные творения. В список образцов истинно христианского искусства Толстой внес из своих произведений только два рассказа: «Бог правду видит, да не скоро скажет» и «Кавказский пленник».

Критикуя упадочное, «господское» искусство, называя его лживым и продажным, Толстой признал главным и решающим критерием истинности произведений искусства «религиозное сознание своего времени».

Трактат Толстого «Что такое искусство?», с наибольшей полнотой отразивший его эстетические взгляды, не есть обычная, бесстрастно-описательная статья по вопросам эстетики. Это, прежде всего, обличительное, публицистическое произведение, полное страсти и гнева. И в то же время это — произведение, проникнутое религиозно-моралистическими идеями, проповедью непротивления.

Изучая взгляды писателя на искусство, мы должны на первый план выдвинуть в них, как и во всем его наследии, то, что составляет разум Толстого, а не его предрассудок, что в них принадлежало будущему, а не прошлому. В эстетическом наследии Толстого наше внимание привлекает бурный протест против всякого классового господства, окрашивающий собой его беспощадно суровое обличение буржуазно-аристократического искусства.

Толстой начал обличать «господское искусство» задолго до опубликования своего эстетического трактата. Еще в статьях 60-х годов он утверждал, что в буржуазно-дворянском обществе «литература так же, как и откупа, есть только искусная эксплоатация, выгодная только для ее участников и невыгодная для народа».[377]

Десять лет спустя, в известном письме к H. Н. Страхову, Толстой со всей определенностью говорит о кризисе искусства господствующих классов, указывая на «упадок поэтического творчества всякого рода — музыки, живописи, поэзии».[378] В 80-е годы Толстой посвящает несколько глав обличению современной науки и искусства в трактате «Так что же нам делать?».[379]

Он придавал этим главам большое значение. В вариантах к незаконченной статье «Наука и искусство» он делает следующее важное признание: «Я три года тому назад написал книгу «Что делать?». В этой книге я указал на это ложное и суеверное место, которое занимает в нашем обществе наука и искусство, и хотя это не было главным предметом книги, я посвятил этому предмету несколько глав. Очень может быть, что писание мое было слабо, но вопрос, который я делал, все-таки требовал ответа. Очень может быть, что носители культуры, деятели науки и искусства слишком очевидно знают те основы, на которых зиждется их деятельность, слишком ясны для них их права, очень может быть, но все-таки не мешало ответить мне, — мне, выразителю большего большинства. Между тем, никто из людей науки не ответил мне, ни у нас, ни в Европе. А это нужно было тем более, что вопрос, поставленный мной, очень ясен и прост, и что неотвечание на него равняется признанию своего бессилия...»[380]

Над трактатом «Что такое искусство?» Толстой, как он сам указывает, трудился пятнадцать лет. Первая статья Толстого об искусстве создавалась в форме письма к редактору-издателю «Художественного журнала» Н. А. Александрову и не была закончена. В 1889 году, по просьбе критика В. А. Гольцева, он изложил свои мысли об искусстве в виде тезисов, которые затем попытался развернуть в статью для журнала «Русское богатство». Получив из редакции журнала корректуру статьи, Толстой подверг ее такой большой правке, что возникла новая работа, которой автор дал заглавие: «О том, что есть и что не есть искусство, и о том, когда искусство есть дело важное и когда оно есть дело пустое» (1889—1890). Вслед за нею создаются две статьи «Наука и искусство» (1890—1891) и «О науке и искусстве» (1891). Во второй половине 1896 года Толстой пишет статью «О том, что называют искусством». Но и она не удовлетворила писателя. Вслед за нею он работает над большим эстетическим трактатом, получившим уже в первой рукописи заглавие «Что такое искусство?».

Простой перечень статей Толстого об искусстве, предшествовавших трактату, показывает размах и глубину его работы над вопросами эстетики. С огромным упорством и настойчивостью он ищет ответа на волновавшие его вопросы: что такое искусство, в чем его смысл и задачи, какое искусство следует признать истинным, в чем причины кризиса современного ему искусства, каков выход из тупика, в который оно зашло?

Толстой подвергает сокрушительной критике антинародное «господское» искусство и его «теоретиков». Уже в первой статье («Письмо к Н. А. Александрову») Толстой резко обрушивается на теорию «искусства для искусства» и в каждой из своих статей по вопросам эстетики подчеркивает огромную роль искусства в жизни людей. Если цель искусства, говорит он, состоит в том, чтобы давать людям разумный и радостный отдых, то вырастает оно на трудовой почве и должно принадлежать только трудящимся. Современное же модернистское искусство служит бездельникам и паразитам.

В решении проблемы «искусство и жизнь» у Толстого не было сомнений. Искусство должно служить жизни. Жизнь должна быть предметом искусства. Но жизнь сложна, в ней есть и хорошее, и дурное, и добро, и зло. Какое же искусство признать настоящим: только то, которое служит добру, или также и то, которое является этически нейтральным и даже вредным?

В «Письме к Н. А. Александрову» Толстой ставит знак равенства между эстетикой и этикой. Он согласен признать только духовно полезное искусство. Мерилом для выяснения истинности искусства он выдвигает добро, понимаемое в религиознотолстовском его значении.

В последующих статьях, выдвинув главным признаком настоящего искусства его «заразительность», Толстой признает, что художественные произведения могут «заразить» и хорошими и дурными чувствами.

«Где та черта, которая отделяет ту науку и искусство, которые нужны и важны и заслуживают уважения, от тех, которые не нужны, не важны, не заслуживают уважения и часто заслуживают презрения, как произведения прямо развращающие? В чем состоит сущность истинной науки и искусства?» — вот вопрос, который постоянно стоял перед Толстым и на который он искал ответа.

О том, как мучительно трудны были эти поиски, свидетельствуют многочисленные дневниковые записи.

В трактате «Что такое искусство?» Толстой старался привести в систему свои противоречивые эстетические суждения. Он предложил разделить все произведения искусства на настоящие и поддельные. Он дал яркую и острую критику самых различных подделок под искусство. Далее он разделил произведения «настоящего искусства» на хорошие и дурные. «Хорошее искусство» он подразделил на высшее и житейское. К «высшему искусству» он предложил отнести художественные произведения, выражающие «религиозное сознание своего времени». К «житейскому» — произведения, объединяющие людей в простых, всем доступных и «безгрешных» чувствах.

Всю условность этой «классификации» произведений искусства видел и сам автор, который не был удовлетворен ею.

Толстой прекрасно показал, каким было современное ему буржуазно-аристократическое искусство, и подверг безжалостному обличению его пороки. Но, создавая свою программу «доброго» искусства, Толстой столь же ярко обнажил собственные слабости и заблуждения. В определении «хорошего», «истинного» искусства с его религиозно-патриархальными идеалами, с его проповедью личного самоусовершенствования и братского единения всех людей без различия классов сказались худшие стороны толстовства, сказалось толстовское «отречение от политики».

Страстная критика «господского» искусства, сохранившая свое значение до нашего времени, высказывания великого писателя о художественном творчестве, явившиеся обобщением его собственного творческого опыта, и, наконец, программа «доброго» искусства, составленная по рецептам религиозно-нравственного толстовского учения, — таковы главные составные части эстетического трактата Толстого и других его работ по вопросам эстетики. Они находятся в самом тесном сплетении, но при изучении эстетического наследия писателя их можно и нужно разграничить, чтобы ясно увидеть и сильные и слабые стороны взглядов Толстого на искусство.

Мы говорили выше, с каких позиций обличал и судил Толстой современное ему искусство. Его упадок и разложение он объяснял прежде всего отрывом искусства правящих классов от трудящегося народа. Как только искусство высших классов, говорит Толстой, отделилось от народного искусства и обособилось, оно сбилось с верного пути и все более и более превращалось в пустую забаву праздных людей. «И вот теперь, — констатирует Толстой, — дошло до декадентства».[381] В декадентстве он увидел ярчайшее выражение упадка буржуазной цивилизации, «последнюю степень бессмыслия».[382]

Отделение «господского» искусства от народного произошло, по утверждению Толстого, «с тех пор, как люди высших классов потеряли веру в церковное христианство».[383] Таким образом, «безверие высших классов» он считал главной причиной упадка буржуазно-аристократического искусства, как и всей буржуазной культуры с ее ужасами угнетения и эксплоатации трудового народа.

Жрецы аристократического искусства немало потрудились над тем, чтобы теоретически обосновать его обособленность, кастовость, изысканность. Толстой подверг рассмотрению целый ряд эстетических теорий и увидел, что почти все они основаны на «загадочном и туманном» понятии красоты.

Толстой приводит большое число определений красоты, определений прекрасного как предмета искусства, которые даны были философами и эстетиками разных эпох и разных стран. Он с необычайной настойчивостью стремится найти в книгах по эстетике ответ на вопрос: «Что такое понятие красоты, на котором основано царствующее учение об искусстве?» Все приведенные им разнообразные определения красоты Толстой сводит к двум основным воззрениям: «Первое — то, что красота есть нечто существующее само по себе, одно из проявлений абсолютно совершенного — Идеи, Духа, Воли, Бога и другое — то, что красота есть известного рода получаемое нами удовольствие, не имеющее цели личной выгоды».

Первое определение, которое было принято немецкими философами-идеалистами Фихте, Шеллингом, Гегелем, Шопенгауэром и другими, Толстой справедливо называет «объективно-мистическим определением красоты» и столь же справедливо замечает, что оно было принято «большей половиной образованных людей» его времени. Второе определение принадлежит Канту и его последователям, видевшим в красоте только источник получаемого людьми особого рода бескорыстного наслаждения.

Толстой критикует оба эти определения красоты как предмета искусства, указывая на их неточность, неопределенность, и приходит к выводу, что «объективного определения красоты нет». Вслед за этим Толстой сделал вывод уже по поводу самой науки о законах прекрасного, по поводу эстетики. На основании многолетнего и пристального изучения эстетических теорий и учений он пришел к убеждению, что все существующие эстетические теории стремятся оправдать художественные вкусы господствующих классов, что эстетика, как и всякая наука в классовом обществе, служит интересам господствующих, правящих классов.

Со всей неопровержимостью Толстой делает следующее заключение об искусстве и эстетической теории «высших классов» своего времени: «Какие бы ни были безумства в искусстве, раз они приняты среди высших классов нашего общества, тотчас же вырабатывается теория, объясняющая и узаконяющая эти безумства».

В V главе трактата Толстой дает свое знаменитое определение искусства. «Для того, чтобы точно определить искусство, — пишет он, — надо прежде всего перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рассматривать искусство как одно из условий человеческой жизни. Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой» (подчеркнуто нами. — К. Л.).

Нельзя не подчеркнуть значительности этих суждений Толстого. Реакционно-охранительная критика еще до выхода в свет трактата «Что такое искусство?» объявила великого писателя врагом искусства и науки. С гневом и страстью он опровергал эти нелепые обвинения. В письме к H. Н. Страхову от 25 марта 1891 года Толстой жаловался на своих «критиков»: «...со мной не рассуждают, а махают на меня рукой, как на врага науки и искусства, что мне показалось обидным, так как я всю жизнь только и занимался тем, чего они меня называют врагом, считая эти предметы самыми важными в жизни человеческой».

Во втором варианте статьи «Наука и искусство» Толстой говорит: «Не будь науки и искусства, не было бы человека и человеческой жизни».

Искусство — по Толстому — есть необходимое условие человеческой жизни, есть средство общения людей. «Вся жизнь человеческая наполнена произведениями искусства всякого рода, от колыбельной песни, шутки, передразнивания, украшения жилища, одежд, утвари, до церковных служб, торжественных шествий. Всё это деятельность искусства».

В чем же состоит особенность этой деятельности, что отличает ее от «общения посредством слова», «передающего мысли и опыты людей?» «Словом, — говорит Толстой, — один человек передает другому свои мысли, искусством же люди передают друг другу свои чувства».

Он дает следующее определение искусства: «Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно, известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их».

Это определение содержит в себе сильные и слабые стороны. Сила его в том, что оно указывает на огромное значение искусства как необходимого условия человеческой жизни, как средства общения людей. Подчеркивая образность искусства, Толстой правильно указывает на его специфику, на его отличие от других видов идеологии. Слабость толстовского определения искусства в том, что оно ограничивает его деятельность чувствами людей. Предметом искусства являются, как известно, не только чувства, но и мысли человека. И не абстрактного человека вообще, а общественного человека, живущего в конкретных исторических условиях. Искусство есть мышление в образах — говорит наша материалистическая эстетика. Толстой же чувственную, эмоциональную сторону искусства признал его единственным содержанием, объявив чувства главным предметом художественного творчества. На эту ограниченность толстовского определения искусства указал еще Плеханов в своих «Письмах без адреса».

В художественной практике — в своих романах, повестях и рассказах — Толстой изображает не только чувства людей, а и всю их сложную душевную жизнь, их мысли, раздумья о самых важных вопросах жизни. Говоря о романе «Анна Каренина», писатель подчеркнул, что он стремился передать в нем «сцепление мыслей». И каждое художественное произведение Толстого есть образно выраженное «сцепление мыслей» о тех или иных явлениях жизни. Великий писатель-реалист своим художественным творчеством утверждает всю справедливость материалистического определения искусства как мышления в образах. «Л. Толстой, — говорит Ленин, — сумел поставить в своих работах столько великих вопросов, сумел подняться до такой художественной силы, что его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе».[384]

Но и в теоретических высказываниях Толстой, нередко противореча себе, указывал на выражение мыслей как на одну из главных задач искусства. Так, в статье «О том, что есть и что не есть искусство...» он говорит: «Научное и художественное творчество есть такая духовная деятельность, которая смутно представляющиеся мысль и чувство доводит до такой ясности, что мысль усваивается другими людьми, а чувство также сообщается другим людям».[385] В известном письме к В. А. Гольцеву (1889), посвященном определению сущности и задач искусства, Толстой требовал от художников, чтобы они ставили своей целью «художественное выражение мысли»[386] и для этого старались овладеть мастерством.

Взяв на себя задачу оценки произведений «нового» искусства, Толстой подчеркивал, что он относится к ним отрицательно вовсе не потому, что они не соответствуют его личным вкусам. Он подходил к ним с обычными своими требованиями к произведениям искусства.

Толстой неоднократно указывал на то, что истинное произведение искусства, по его мнению, должно отвечать трем обязательным условиям: прежде всего значительности и новизне содержания, затем красоте формы и, наконец, искреннему отношению художника к предмету изображения. Так, например, в предисловии к рассказам крестьянского писателя С. Т. Семенова (1894) он говорит: «Я давно уже составил себе правило судить о всяком художественном произведении с трех сторон:

1) со стороны содержания: насколько важно и нужно для людей то, что с новой стороны открывается художником, потому что всякое произведение искусства тогда только произведение искусства, когда оно открывает новую сторону жизни; 2) насколько хороша, красива, соответственна содержанию форма произведения и 3) насколько искренно отношение художника к своему предмету, то есть насколько он верит в то, что изображает».

Удовлетворяет ли «господское» искусство этим главным требованиям, которые великий писатель-реалист предъявлял художественным произведениям?

Жрецы буржуазно-аристократического искусства гордились мнимой сложностью его содержания. Толстой показывает, что эта «сложность» вовсе не есть следствие богатства чувств, а результат извращенных вкусов людей, «удаленных от свойственных всему большому человечеству условий трудовой жизни».

Писатель проникновенно говорит о том, чем интересна для подлинного художника жизнь трудового человека, как она содержательна, богата и разнообразна в сравнении с жизнью праздных людей из высших классов.

Критикуя декадентские стихи Бодлера и Верлена, Малларме и Метерлинка, пьесы Метерлинка и Гауптмана, романы Гюисманса и Рене де Гурмона, рассказы Киплинга и других западноевропейских писателей, Толстой указывает, что все они «совершенно непонятны по форме и по содержанию».

Декаденты поставили условием поэтичности туманность, неопределенность, загадочность смысла произведений. Указывая в качестве примера на «Маленькие поэмы в прозе» Бодлера, Толстой говорит, что их «надо угадывать как ребусы, большинство которых остаются неразгаданными». Он резко критикует одного из виднейших французских поэтов-декадентов Стефана Малларме, утверждавшего, что «прелесть стихотворения состоит в том, чтобы угадывать его смысл», что «в поэзии должна заключаться загадка, и это — цель литературы».

Придумывая новые формы, декаденты подновляют их «еще неупотребительными до сих пор порнографическими подробностями». Это и создало им успех в «высшем» обществе. «Все стихотворения этих поэтов, — утверждает Толстой, — одинаково непонятны или понятны только при большом усилии и то не вполне».

Художники буржуазного общества находятся в полной зависимости от «хозяев жизни», выступающих в качестве заказчиков и меценатов. Эту зависимость буржуазного искусства от «денежного мешка» Толстой ярко выразил в следующих словах: «Как ни страшно это сказать, с искусством нашего круга и времени случилось то, что случается с женщиной, которая свои женские привлекательные свойства, предназначенные для материнства, продает для удовольствия тех, которые льстятся на такие удовольствия. Искусство нашего времени и нашего круга стало блудницей. И это сравнение верно до малейших подробностей. Оно так же не ограничено временем, так же всегда разукрашено, так же всегда продажно, так же заманчиво и губительно...»[387]

Толстой резко критикует буржуазное искусство за его безидейность, пустоту, бессодержательность. Декаденты создают безидейные произведения. Таков был первый вывод Толстого, посмотревшего на произведения «новых» писателей с точки зрения своего главного требования к искусству —значительности, глубины и новизны содержания.

Отвечают ли произведения декадентов его второму требованию к искусству — красоте формы? В эстетическом кодексе Толстого красота формы равнозначна ее простоте, ясности, понятности для всех. Декаденты придумывают утонченные и изысканные формы потому, что им нечего сказать людям. А без глубокого и серьезного внутреннего содержания, без страстного желания высказать нечто важное и нужное для людей «нечего и браться за писание», говорил Толстой.

Изощренность и вычурность искусства вовсе не свидетельствуют о его силе. Наоборот, на основании своего громадного творческого опыта Толстой пришел к выводу, что «утонченность и сила искусства почти всегда диаметрально противоположны».[388]

Нашлись философы, которые заявили, что народные массы не имеют права на пользование искусством, что наслаждение искусством — это право избранных, право «сверхчеловеков».

Эта бредовая расовая теория, проповедывавшаяся Фридрихом Ницше, которого великий русский писатель не называл иначе, как «сумасшедшим, безумным Ницше», и легла в основу «философии» декадентского искусства, искусства для избранных, для «сверхчеловеков».

К критике ницшеанского обоснования антинародной сущности декадентского искусства Толстой возвращался не раз. И в незаконченных статьях об искусстве, предшествовавших трактату «Что такое искусство?», и в самом трактате, и в его ранних редакциях, и в дневниках, и в записных книжках, и в письмах, и в воспоминаниях современников о Толстом мы находим его многочисленные высказывания о ницшеанской эстетической «теории», о человеконенавистнической «философии» Ницше.

Проповедуя обособленность, вычурность, утонченность формы, декаденты уводили искусство от больших, острых вопросов современности. Настоящее же, подлинное искусство, утверждал Толстой, есть всегда современное искусство, искусство своего времени. В Дневнике писателя за 1896 год мы находим следующую знаменательную запись: «Что я думаю об искусстве, это то, что ни в чем не вредит так консерватизм, как в искусстве. Искусство есть одно из проявлений духовной жизни человека... И потому в каждый данный момент оно должно быть современно — искусство нашего времени. Только надо знать, где оно (не в декадентах музыки, поэзии, романа); но искать ого надо не в прошедшем, а в настоящем».[389]

В другом месте он говорит, что настоящему художнику «нужно быть на уровне образования своего века, а, главное, жить не эгоистической жизнью, а быть участником в общей жизни человечества. И потому ни невежественный, ни себялюбивый человек не может быть значительным художником».

Только талантливый человек, овладевший высшим для своего времени миросозерцанием, имеющий богатый жизненный опыт, приобретенный им благодаря «участию в общей жизни человечества», может, по убеждению Толстого, создать подлинное произведение искусства. Подчеркивая всю значительность этих высказываний Толстого, мы не должны забывать о том содержании, которое Толстой вкладывал в понятие высшего миросозерцания своего времени. Обновленная христианская религия — вот, по Толстому, высший и единственный критерий искусства. Так, в эстетике великого писателя самый «трезвый реализм» в постановке вопросов о положении современного искусства, в критике «господского искусства» совмещался с проповедью религии в определении задач искусства.

Будучи величайшим новатором в искусстве, Толстой требовал от каждого подлинного художника поисков своих собственных, не проторенных другими путей. «Основное условие произведения искусства, — утверждал Толстой, — есть сознание художником чего-то нового и важного».[390]

В романе «Анна Каренина» Толстой с нескрываемой симпатией показал художника Михайлова, который «не думал, чтобы картина его была лучше всех Рафаэлевых, но он знал, что того, что он хотел передать и передал в этой картине, никто никогда не передавал. Это он знал твердо и знал уже давно, с тех пор, как начал писать ее». Михайлову противопоставлен Вронский, думавший о своей картине, что она «очень хороша, потому что была гораздо больше похожа на знаменитые картины, чем картина Михайлова».

Толстой, однако, никогда не призывал к новаторству ради новаторства, к поискам новой формы ради самой формы.

Провозгласив еще в первых своих произведениях, что его истинным героем «была, есть и будет правда», Толстой всегда считал главной задачей художника правдивое воспроизведение жизни. «Художник, — читаем мы в его предисловии к сочинениям Мопассана, — только потому и художник, что он видит предметы не так, как он хочет их видеть, а так, как они есть».

Вслед за этими словами, выражающими творческое кредо великого писателя-реалиста, Толстой делает важное признание: «Носитель таланта — человек — может ошибаться, но талант, если ему только будет дан ход, как давал ему ход Мопассан в своих рассказах, откроет, обнажит предмет и заставит полюбить его, если он достоин любви, и возненавидеть его, если он достоин ненависти». Разве эти замечательные слова не относятся к самому Толстому, который был истинно велик тогда, когда «давал ход» своему могучему таланту художника-реалиста, ломавшему догмы и «установки» моралиста-вероучителя?

Требуя от писателей и художников изображения предметов и жизненных явлений такими, «как они есть», Толстой, однако, решительно протестовал против натуралистического воспроизведения действительности. «Нельзя описывать только то, что бывает в мире, — говорит он. — Чтобы была правда в том, что описываешь, надо писать не то, что есть, а то, что должно быть...»

Толстой обрушивался на писателей-натуралистов за отсутствие идеала в их произведениях. Заниматься искусством, по его убеждению, «может только тот, кому есть что сказать людям, и сказать нечто самое важное для людей». Изображая явления действительности, художник должен глубоко проникнуть в их смысл, научиться «видеть вещи в их сущности».

Произведения декадентов «лишены всякого смысла». Но и натуралисты заботились не столько о смысле произведения, сколько о нагромождении всякого рода подробностей и «жизненных» деталей.

Высмеивая натуралистов, видевших в «списывании с натуры» назначение искусства, Толстой говорил: «идет мужик — опишут мужика, лежит свинья — ее опишут и т. д. Но разве это искусство? А где же одухотворяющая мысль, делающая бессмертными истинно великие произведения человеческого ума и сердца... И как легко дается это писание «с натуры»! Набил себе руку — и валяй!»[391]

В эстетических статьях писателя отведено много места критике подделок под искусство. «Предметы, подобные искусству», возникают вследствие того, что «люди высших классов требуют развлечений, за которые хорошо вознаграждают». Удовлетворяя «требованиям людей высших классов», художники выработали такие искусственные приемы, как заимствование, подражательность, занимательность. И в трактате, и особенно в подготовительных статьях к нему дана меткая критика подобных приемов, едко высмеяны рецепты, по которым механически создаются подделки под искусство. Эти полные остроумия страницы эстетических статей великого писателя и сегодня бьют со всей силой по натурализму и формализму в искусство, по выкрутасам и вывертам современных западных декадентов и их подражателей.

Борьба с декадентами и натуралистами составляет силу пафос эстетики великого художника, всем своим творчеством утверждавшего реализм в искусстве.

А. М. Горький с полным сочувствием рассказывает о том, как критиковал Толстой «новую» русскую литературу. «Я старик, — говорил он Горькому, — и, может, теперешнюю литературу уже не могу понять, но мне все же кажется, что она — не русская. Стали писать какие-то особенные стихи, — я не знаю, почему это стихи и для кого. Надо учиться стихам у Пушкина, Тютчева, Шеншина».[392]

Толстой не раз указывал на подражательный характер русской декадентской поэзии. Трактат «Что такое искусство?» направлен по преимуществу против западно-европейского и американского декадентства. Толстой считал, что русское декадентство — «заморская болезнь», и радовался, что эта болезнь «у нас не прививается».[393] Однако, заканчивая свой трактат об искусстве, он с сожалением констатировал, что и в России появились «художники нового времени» — декаденты и символисты.

Толстой неоднократно выражал свое отрицательное отношение к сочинениям таких «теоретиков» русского декадентства, как Д. Мережковский, Н. Минский, Л. Шестов, В. Розанов, «веховец» Н. Бердяев и др. «Мережковский и Бердяев — ничтожные люди», — сказал он. Сочинения Льва Шестова он назвал «декадентской философией».

«Все это декадентство — полное сумасшествие», — сказал Толстой, прочитав в журнале «Вопросы жизни» стихи Брюсова, Белого, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба[394] и др.

«Стихотворения многих современных поэтов я иначе не зову, как «ребусами», — говорил он, не находя в них «ни поэзии, ни смысла»[395]. О стихах К. Бальмонта он, по свидетельству Горького, сказал: «Это не стихи, а шарлатанеа ерундистика, как говорили в средние века, — бессмысленное плетение слов».[396]

«Что у них в головах — у Бальмонтов, Брюсовых, Белых?» — с недоумением спрашивал Толстой, отметив в одной из черновых редакций статьи об искусстве однострочное стихотворение В. Брюсова «О, закрой свои бледные ноги». Необходимо отметить, что он выделял у Брюсова реалистические произведения и хвалил их. Так, в разговоре о Брюсове летом 1906 года он сказал: «Некоторые стихи у него недурны».[397] Ему понравились известные стихотворения Брюсова «Каменщик» и «L’ennui de vivre».[398]

Толстого особенно возмущала декадентская поэзия своим демонстративным, нарочитым уходом от острых вопросов современности в «чистое искусство», а чаще всего в эротику и откровенную порнографию. Толстой был возмущен, прочитав в «какой-то декадентской книжке» строчки:

Вонзим же штопор в упругость пробки,

И взоры женщин не станут робки...

«Чем занимаются!.. Чем занимаются!.. — вздохнул он. — Это «литература»!

Вокруг виселицы, полчища безработных, убийства, невероятное пьянство, а у них — упругость пробки!»[399]

Забота о том, чтобы писатели, художники, композиторы не сбивались с верного пути реалистического творчества, не уходили от правдивого изображения современности, владели Толстым постоянно. Он призывал мастеров искусства учиться не у западных декадентов, а у великих представителей русской классической литературы, музыки и живописи.

Родоначальника новой русской литературы, Пушкина, Толстой признавал своим «отцом и учителем»: «Многому я учусь у Пушкина, — он мой отец, и у него надо учиться».[400] О пушкинских «Повестях Белкина» Толстой говорил, что «их надо изучать и изучать каждому писателю».[401]

Толстой причислял, как он выражался, «себя грешного» к той линии русской литературы, которая возглавлялась именами Пушкина, Лермонтова, Гоголя.

По трактату «Что такое искусство?» нельзя составить полного и отчетливого представления об отношении Толстого ко всей русской литературе и искусству. В нем мы не встретим тех высоких оценок, которые Толстой давал произведениям Пушкина и Гоголя, Лермонтова и Герцена, Тургенева и Гончарова, Островского и Щедрина. В трактат, разумеется, еще не могли войти оценки творчества Чехова и Горького, относящиеся к 900-м годам.

Толстой с живейшим интересом относился ко всему новому, что появлялось не только в русской литературе, но и в русской живописи и музыке. Он был лично знаком с Крамским и Репиным, Суриковым и Перовым, Чайковским и Римским-Корсаковым, Станиславским и Немировичем-Данченко и со многими другими выдающимися представителями искусства.

Суждения Толстого о русской живописи, музыке, театре, как и о русской литературе, еще не собраны воедино и не изучены. Но, даже бегло знакомясь с ними, нельзя не вынести впечатления, что все симпатии Толстого-художника были отданы не модернистам, а корифеям русского реалистического искусства. Так, например, о «новых» композиторах он говорил: «Я их решительно не понимаю... Что же это за музыка, которая доставляет удовольствие лишь тем, кто ее делает? Я, конечно, не беру на себя смелость судить об этом, но я много слышал, сам играл, занимался, и на меня эта новая музыка не производит ровно никакого впечатления. Глинка — другое дело, здесь и мелодия и всё».[402]

Толстой мечтал о будущем обществе как общежитии свободных, равноправных тружеников. В таком обществе, говорил он, «художниками, производящими искусство, будут тоже не так, как теперь, только те редкие, выбранные из малой части народа, люди богатых классов или близких к ним, а все те даровитые люди из всего народа, которые окажутся способными и склонными к художественной деятельности». «Деятельность художника, — мечтал Толстой, — будет тогда доступна для всех людей». Это станет возможным и потому также, что «все будут в первоначальных народных школах обучаться музыке и живописи (пению и рисованию) наравне с грамотой».[403]

Народ будет ценителем искусства. И это не только не ослабит художественную силу произведений искусства, но, напротив, техника их намного усовершенствуется. «Она усовершенствуется потому, что все гениальные художники, теперь скрытые в народе, сделаются участниками искусства и дадут образцы совершенства».

Избрав предметом изображения жизнь трудящегося человека, «искусство будущего, — говорит Толстой, — не только не обеднеет, а, напротив, бесконечно обогатится содержанием». Содержанием искусства будут не исключительные, изысканные чувства праздных людей, а чувства, общие всем трудящимся людям. «Форма же искусства будет такая, которая была бы доступна всем людям».

В этих высказываниях Толстого об искусстве будущего со всей определенностью выразились его эстетические убеждения, к которым он пришел, став выразителем идей, настроений и чаяний патриархального русского крестьянства. В поэтическом народном творчестве он нашел величайшие художественные ценности и признал их идеалом художественного совершенства. «Песни, сказки, былины, — утверждал он, — будут читать, пока будет русский язык... Язык, которым говорит народ и в котором есть звуки для выражения всего, что только может сказать поэт, мне мил. Язык этот кроме того, а это главное, — есть лучший поэтический регулятор». Толстой признавался, что под влиянием народной поэзии он «изменил приемы своего писания и языка». «Люблю определенное, ясное и красивое, и умеренное, — заявлял он, — и все это нахожу в народной поэзии и языке, в жизни, и обратное в нашем».

Трудовая жизнь крестьянства стала для Толстого образцом и идеалом жизни, поэтическое творчество народа — художественным, эстетическим идеалом.

«Наше утонченное искусство, — писал Толстой, — могло возникнуть только на рабстве народных масс и может продолжаться только до тех пор, пока будет это рабство... Освободите узников капитала, и нельзя будет производить такого утонченного искусства... а сделайте этих рабов потребителями искусства и искусство перестанет быть утонченным, потому что предъявят ему другие требования».

Толстой не сомневался в том, что трудовой народ, освобожденный от капиталистического рабства, отвергнет упадочное буржуазное искусство. Но Толстой не знал настоящих путей освобождения трудящихся. Он, как указывает В. И. Ленин, явно не понял революции и явно от нее отстранился.[404] «Отречение от политики» привело Толстого к созданию таких рецептов спасения человечества, которые приносили самый непосредственный и глубокий вред революционному движению. Его рецепты спасения искусства при помощи обновленной религии содержали в себе также худшие стороны толстовщины.

Страстная мечта великого писателя о демократизации искусства, о его приближении к народу не могла осуществиться при общественном строе, основанном на угнетении и эксплоатации трудящихся. Правящие классы царской России все сделали для того, чтобы народные массы были начисто «ограблены в смысле образования, света и знания».[405]

Только Великая Октябрьская Социалистическая революция, открывшая для всего человечества путь в новый мир, до конца разрешила проблему народности искусства. Впервые в истории ценителем искусства стал освобожденный народ. Создавая искусство социалистического реализма, наши советские писатели и художники наследуют лучшие традиции искусства критического реализма, величайшим представителем которого был и остается Лев Толстой. Борьба Толстого за подлинно реалистическое, правдивое искусство, суровое обличение антинародного «господского» искусства; резкая критика декадентства и натурализма, безидейности и формализма в литературе, живописи, музыке; критика ремесленничества и всяческих подделок под настоящие художественные произведения, — все эти сильные стороны эстетики великого писателя сохранили свое значение до наших дней. Критическое изучение эстетики Толстого, освоение его громадного творческого опыта помогут нашим писателям и художникам в борьбе с современным упадочным буржуазным искусством, в достижении новых творческих успехов.

К. Ломунов.

1

[«Марк Аврелий»]

2

[«Это высшее искусство»,]

3

[«Мировая красота, опыт всеобщей эстетики»]

4

[«Задачи эстетики»,]

5

[«Искусство представляет эстетическую обработку того, что воспринимается пятью нашими чувствами».]

6

[«Обыкновенно признается, что вещество может достойным образом подлежать эстетической обработке лишь посредством двух, много трех чувств; я, однако, думаю, что это едва ли правильно. Я не придаю особенного значения тому, что в общежитии нам известны названия других искусств, как, например, поваренное искусство».]

7

[«Но когда поваренному искусству удастся из трупа животного сделать во всех отношениях объект чувства вкуса, то несомненно, что этим достигается некоторое эстетическое удовлетворение. Итак, основной принцип искусства чувства вкуса (проявляющегося в так называемом поваренном искусстве), состоит в следующем: всё съедобное должно быть обработано как воплощение известной идеи и должно в каждом данном случае cоответствовать идее, подлежащей выражению».]

8

[«Чувство осязания хотя и не различает цвета предметов, однако дает понятие о том, чего глаз сам по себе не может передать и что не лишено большого эстетического значения, а именно: оно дает нам понятие о мягкости, шелковистости и гладкости предметов.

Красоту бархата характеризует его мягкость при прикосновении к нему не менее, чем его блеск. В наше представление о красоте женщины шелковистость ее кожи входит как существенный элемент.

Немного порывшись в наших воспоминаниях, каждый из нас вспомнит об испытанных им наслаждениях вкуса, которые были настоящими эстетическими наслаждениями».]

9

[Юлиус Митхальтер,]

10

[«красивый по форме»]

11

Schassler: «Kritische Geschichte der Aesthetik», 1872, I, p. XIII. [Шасслер: «Критическая история эстетики».]

12

Véron: «L’esthétique», 1878, p. V. [Верон: «Эстетика».]

[«Ни одна наука не была до такой степени порабощена мечтаниями метафизики, как эстетика. Со времен Платона и вплоть до общепринятых учений нашего времени из искусства постоянно делали какую-то амальгаму из фантазий о сущности вещей и трансцендентальных тайн, находящих свое окончательное выражение в абсолютной концепции прекрасного, этого неизменного и божественного прототипного идеала действительности».]

13

[Бенар, «Эстетика Аристотеля» и Вальтер, «История эстетики древности».]

14

См. Schassler, упом. соч., стр. 361.

15

См. Schassler, упом. соч., стр. 361.

16

Ibid., 369.

17

Ibid., 388—390.

18

Knight: «The Philosophy of the Beautiful», I, p. 165—166. [Найт: «Философия прекрасного».]

19

[«Происхождение наших идей о красоте и добродетели»,]

20

Schassler, 289, Knight, 168—9.

21

[«Происхождение наших идей о величественном и прекрасном»,]

22

Кралик: «Weltschönheit, Versuch einer allgemeinen Aesthetik», 304—6. K. Kralik, 124.

23

Knight, 101.

24

Schassler, 316.

25

Knight, 102—4.

26

[«Размышления о хорошем вкусе в науке и искусстве»]

27

Spaletti: Schassler, 328.

28

[«Исследование о красоте»,]

29

Schassler, 331, 333.

30

Ibid., 525—28.

31

Knight, 61—63.

32

Schassler, 740—43.

33

Ibid., 769—71.

34

Ibid., 87.

35

Kralik, 148.

36

Ibid., 820.

37

Schassler, 828—29, 834, 841.

38

[«Чтения по эстетике»]

39

Ibid., 891.

40

Ibid., 917.

41

Ibid., 946, 984—85, 990, 1085.

42

Ibid., 955—56, 966.

43

Ibid., 1017.

44

Ibid., 1065—66.

45

[эстетическое элементарное суждение]

46

Ibid., 1097—1100.

47

Ibid., 1124, 1107.

48

Knight, 81—82.

49

Ibid., 83.

50

Schassler, 1122.

51

Knight, 85—86.

52

[«О красоте»]

53

Knight, 88.

54

Ibid., 88.

55

[Кузен, Жуфруа, Пикте, Равессон, Левек.]

56

Ibid., 112.

57

Ibid., 116.

58

Ibid., 118.

59

Ibid., 123—124.

60

«La philosophie en France» (p. 232).

[«Самая божественная и в особенности самая совершенная красота содержит в себе тайну».]

61

[«Весь мир есть произведение абсолютной красоты, являющейся причиной всех вещей лишь через ту любовь, которую она в них влагает».]

62

[«Не побоимся сказать, что истина, которая не была бы красива, есть логическая игра нашего ума, и не более того; и что единственная, твердо обоснованная истина, достойная этого названия, есть красота».] («Du fondement de l’induction».)

63

Taine, «Philosophie de l’art», t. I, 1893, p. 47. [Тэн, «Философия искусства».]

64

Knight, 139—141.

65

Knight, 134.

66

[«Психология прекрасного и искусства» Марио Пило]

67

[«Опыты о современном искусстве» Фиерена Жевара]

68

[«Идеалистическое и мистическое искусство» Сара Пеладана]

69

[«Нет реальности кроме Бога, нет истины кроме Бога, нет красоты кроме Бога»]

70

[«Эстетика» Верона]

71

«L’esthétique», р. 106.

72

[«О природе и принципах вкуса»]

73

[«Аналитическое исследование принципов вкуса»]

74

[«Происхождение человека»]

75

Knight, 238.

76

Ibid., 239—240.

77

[Тодхунтер, «Теория прекрасного»,]

78

Ibid., 240—243.

79

[Морлей, «Проповеди, читанные при Оксфордском университете»,]

80

Ibid., 247.

81

[«Физиологическая эстетика»,]

82

Ibid., 250—252.

83

[«Опыт о философии искусства»,]

84

Ibid., 258—259.

85

[«Философия прекрасного»,]

86

[«Исследования по психологии и эстетике»,]

87

Ibid., 243.

88

[«производство некоторого пребывающего или переходящего предмета, способного не только доставлять деятельное удовольствие производящему,но еще и приятное впечатление известному количеству зрителей или слушателей совершенно независимо от какой-нибудь получаемой при этом личной выгоды».]

89

[«При тщательном рассмотрении теории красоты и искусства будет ясно, что они совершенно разделены между собою, как у Аристотеля, так и у Платона и у их преемников».] Bénard, «L’esthétique d’Aristote et de ses successeurs», Paris, 1889, p. 28. [Бенар, «Эстетика Аристотеля и его приемников», Париж.]

90

«Die Lücke von fünf Jahrhunderten, welche zwischen die kunstphilosophischen Betrachtungen des Plato und Aristoteles und die des Plotins fällt, kann zwar auffällig erscheinen; dennoch kann man eigentlich nicht sagen, dass in dieser Zwischenzeit überhaupt von ästhetischen Dingen nicht die Rede gewesen, oder dass gar ein völliger Mangel an Zusammenhang zwischen den Kunstanschauungen des letztgenannten Philosophen und denen des essteren existire. Freilich wurde die von Aristoteles begründete

Wissenschaft in Nichts dadurch gefördert; immerhin aber zeigt sich in jener Zwischenzeit noch ein gewisses Interesse für ästhetische Fragen. Nach Plotin aber (die wenigen, ihm in der Zeit nahestehenden Philosophen, wie Longin, Augustin u. s. w. kommen, wie wir gesehen, kaum in Betracht, und schliessen sich übrigens in ihrer Anschauungsweise an ihn an), vergehen nicht fünf, sondern fünfzehn Jahrhunderte, in denen von irgend einem wissenschaftlichen Interesse fürdie Welt des Schönen und der Kunst nichts zu spüren ist.

«Diese anderthalbtausend Jahre, innerhalb deren der Weltgeist durch die mannigfachsten Kämpfe hindurch zu einer völlig neuen Gestaltung des Lebens sich durcharbeitete, sind für die Aesthetik, hinsichtlich des weiteren Ausbaus dieser Wissenschaft, verloren».

«Kritische Greschihte der Aesthetik» von Max Schassler. Berlin, 1872, стр. 253, § 25.

[«Пробел в пять столетий, отделяющий эстетические взгляды Платона и Аристотеля от взглядов Плотина, кажется удивительным. Однако нельзя утверждать, что в этот промежуток времени совершенно не было речи об эстетических вопросах, или что существует абсолютное отсутствие связи во взглядах на искусство последующих философов с взглядами первых. Если основанная Аристотелем наука в полной мере и не развивалась дальше, то все же некоторый интерес к эстетическим вопросам имел место. Однако после Плотина (о немногих следующих за ним по времени философах, о Лонгине, Августине и др., едва ли стоит упоминать, да они и примыкают к нему по своим взглядам) прошло не пять, а пятнадцать столетий, на протяжении которых не видно какого-либо заметного следа научного интереса к эстетическим вопросам.

Эти полтора тысячелетия, в течение которых мировой дух выработал в разнообразной борьбе совершенно новые формы жизни, не дали ничего для эстетики, всмысле ее дальнейшего научного развития».

«Критическая история эстетики» Макса Шасслера, Берлин, 1872, стр. 253, § 25.]

91

[Книги имеют свою судьбу по разумению читателей]

92

[«Усталость жизни, презрение к настоящему времени, сожаление о времени прежнем, рассматриваемом сквозь иллюзии искусства, пристрастие к парадоксам, потребность выделиться, стремление утонченных людей к простоте, детское восхищение перед чудесным, болезненный соблазн мечтаний, расшатанность нервов, а главное же — отчаянный призыв к чувственности» («Молодые», Рене Думик).]

93

[«нагота».]

94

[Рене де Гурмон,]

95

[«Лошади Диомеда».]

96

[Пьер Луи, «Афродита»,]

97

[Гюисманс, «Некие»,]

98

[Теофиль Готье]

99

[«Цветы зла»]

100

[«Маленькие поэмы в прозе»,]

101

[«Искусство поэзии»,]

102

[Музыки прежде всего, и для этого предпочитай Нечетное, более неопределенное и более растворимое в арии, без всего такого, что в ней весит или утверждает.

И надо также, чтобы ты не допускал в выборе слов какой-нибудь ошибки. Нет ничего дороже пьяной песни, где Неопределенное соединяется с Определенным.

................................................................................................................................................

Музыки еще и всегда, чтобы твой стих был чем-то окрыленным, чтобы чувствовалось, что он истекает из души, уходящей к иным небесам, к иной любви.

Пусть будет стих твой завороженным, рассеянным в порывах утреннего ветра, который веет благоуханьем мяты и тимьяна... Остальное же всё — литература.]

103

[«Я думаю, что нужно, чтобы был только намек. Созерцание предметов, образы, зарождающиеся из мечтаний, вызванных этими предметами, — в этом пение. Парнасцы, те берут вещи вполне и показывают их; поэтому в них недостает тайны; они лишают умы той пленительной радости, которая состоит в том, что они думают, что они сами создают. Назвать предмет — значит уничтожить три четверти наслаждения поэта, состоящего в счастии постепенного угадывания; внушение — в этом идеал.

Настоящее употребление этой тайны — в этом состоит символ: мало-помалу вызывать предмет для того, чтобы показать душевное состояние, или, наоборот, выбрать предмет и выделить из него душевное состояние посредством ряда разгадок.

....Если существо умственно ограниченное и недостаточно литературно подготовленное открывает случайно такого рода книгу и хочет насладиться ею, то тут недоразумение, надо поставить вещи на подобающее им место. В поэзии должна быть всегда загадка, в этом цель литературы; нет никакой другой, как вызывание образов» («Исследование литературной эволюции», Жюля Гюре).]

104

[«Уже настало время покончить с этой пресловутой теорией неясности, которую новая школа возводит на высоту догмы» («Молодые», этюды и портреты Рене Думика).]

105

[Жан Мореас, Шарль Морис, Анри де Ренье, Шарль Винье, Адриен Ромайль, Рене Гиль, Морис Метерлинк, С. Альберт Орье, Рене де Гурмон, Сен Поль Ру ле Манифик, Жорж Роденбах, граф Роберт де Монтескью Фезансак.]

106

[Жозеф Пеладан, Поль Адан, Жюль Буа, М. Папюс]

107

[Я боготворю тебя наравне с ночным небосводом, о сосуд скорби, о великая молчальница, и тем больше люблю тебя, прекрасная, что ты меня бежишь и что тебя, краса моих ночей, я представляю себе иронически набирающей мили, которые отделяют мои руки от голубых безмерностей. Я иду в атаку и устремляюсь на штурм, как сонмище червей на мертвое тело. И я нежно люблю, о зверь неумолимый и жестокий, вплоть до того холода, которым ты для меня еще прекраснее!]

108

[Дуэль.

Два воина набежали один на другого; их оружие забрызгало воздух сверканиями и кровью. Эти игры, эти бряцания железом суть брань из-за девицы, добычи кричащей любви.

Мечи сокрушены! как наша юность, дорогая! Но зубы, острые ногти мстят скоро за меч и предательский кинжал.

О безумство сердец, созревшее в силу уязвленной любви!

В овраг, часто посещаемый леопардами и ягуарами, наши скатились герои, зло сжимая друг друга, и кожа их расцветит сухой терновник.

Эта бездна есть ад наших многочисленных друзей! Скатимся туда без угрызений, жестокая амазонка, для того чтобы увековечить пыл нашей ненависти!]

109

[Незнакомец.

— Кого любишь ты, загадочный человек: отца или мать, брата или сестру?

— У меня нет ни отца, ни матери, ни сестры, ни брата.

— Твоих друзей?

— Вы употребили слово, смысл которого мне оставался до сих пор неизвестен.

— Твою родину?

— Я не знаю, на каком градусе широты она находится.

— Красоту?

— Я охотно любил бы ее, если б она была богиня и бессмертна.

— Золото?

— Я ненавижу его, как вы ненавидите бога.

— Эй! что же ты любишь, странный незнакомец?

— Я люблю облака... облака, проходящие там... чудесные облака!..]

110

[«Суп и облака»]

111

[«Моя маленькая возлюбленная сумасбродка подавала мне обед, а через открытое окно столовой я наблюдал движущиеся строения, которые бог творит из паров, чудесные здания неосязаемого. И я говорил себе созерцая:

«Все эти фантасмагории почти так же прекрасны, как глаза моей возлюбленной красавицы, этой маленькой, чудовищной сумасбродки с зелеными глазами».

И вдруг меня кто-то жестоко ударил кулаком в спину, и я услыхал хриплый и пленительный голос, голос истеричный и как бы осипший от водки, голос моей дорогой, маленькой возлюбленной, который говорил:

«Скоро ли вы будете есть ваш суп, с... с... торговец облаками?»]

112

[Вежливый стрелок.

Когда карета проезжала через лес, он велел ее остановить возле тира, говоря, что ему приятно бы было выстрелить несколько пуль, чтоб убить Время.

Убить это чудовище, не есть ли это самое обычное и законное занятие всякого? — И он любезно подал руку своей дорогой, прелестной и отвратительной супруге, этой таинственной женщине, которой он обязан столькими удовольствиями, столькими скорбями и, может быть, большой долей своего гения.

Несколько пуль ударились далеко от назначенной цели: одна из них даже засела в потолок; и так как милое создание безумно смеялось над неловкостью своего супруга, он резко повернулся к ней и сказал: «Наблюдайте за этой куклой, там направо, которая дерет кверху нос и принимает презрительный вид. Так вот, дорогой мой ангел, я себе представляю, что это вы». И он закрыл глаза и дал выстрел. Кукла была обезглавлена.

Тогда, склоняясь перед своей дорогой, прелестной и отвратительной женой, своей неизбежной и беспощадной Музой, и целуя ей почтительно руку, он прибавил:

«Ах, мой дорогой ангел, как я вам благодарен за мою удачу!»]

113

[«Забытые песенки».]

114

[песенка]

115

[Ветер в долине прекращает свое дыхание.

(Фавар.)

Это — томный экстаз, это — страстная усталость, это — вся дрожь лесов, объятых ветром, это — в серых ветках хор маленьких голосов.

О слабый прохладный ропот! Это чирикает и жужжит, это походит на нежный крик, который выдыхает беспокойная трава... Ты сказала б: под крутящейся водою глухое погромыхивание камней.

Эта душа плачет в сонной жалобе, наша, не правда ли? Моя, скажи, и твоя, которая тихо изливается кроткою песнею в этот теплый вечер.]

116

[В бесконечной скуке равнины снег ненадежный блестит, как песок. Медное небо без всякого мерцания. Кажется, что луна то живет, то умирает. Как тучи, плывут мутно дубы ближайших рощ среди тумана. Медное небо без всякого мерцания. Кажется, что луна то живет, то умирает. Хриплая ворона и вы, тощие волки, в лютые зимы что с вами делается? В бесконечной скуке равнины снег ненадежный блестит, как песок.]

117

[«Мудрость».]

118

[Я хочу думать только о матери Марии, — средоточии мудрости и источнике отпущений, матери Франции, от которой и мы непоколебимо ожидаем чести для родины.]

119

[Шенье, Мюссе, Ламартин, Гюго, Леконт де Лиль, Сюлли Прюдом]

120

[Под давящей тучей замолк бас лавы и базальта, как рабские отголоски плохо звучащей трубы.

Какое погребальное кораблекрушение (умолк вечер, но пена еще сильна) уничтожает последним среди обломков лишенную парусов мачту!

Или это не что иное как неистовая нужда в какой-то высокой погибели, — вся пучина, которая с тщетно распростертыми крыльями, влачащаяся в белых космах, скупо затопит младенческое чрево сирены.]

121

[Когда он вышел (дверь слышу я), но когда он опять вошел (лампу услыхала я), но когда он опять вошел, другая была там... И я увидала смерть (душу его услыхала я), и я увидала смерть, которая ждет его еще...

Пришли сказать (дитя, мне страшно), пришли сказать, что он собирается уезжать... С зажженной лампой (дитя, мне страшно), с зажженной лампой я подошла... У первой двери (дитя, мне страшно), у первой двери пламя задрожало... У второй двери (дитя, мне страшно), у второй двери пламя заговорило... У третьей двери (дитя, мне страшно), у третьей двери свет погас.

Если бы он когда-нибудь вернулся, что ему надо сказать? Скажите ему, что его ждали до самой смерти... А если б он, меня не узнавая, стал расспрашивать, говорите с ним, как сестра, он страдает, может быть... А если он спросит, где вы, что ему надо ответить? Дайте ему мое золотое кольцо, ничего ему не отвечая... Если же он захочет узнать, почему зала пуста? Покажите ему потухшую лампу и отворенную дверь... А если он тогда меня спросит о последнем часе? Скажите ему, что я улыбалась, боясь, чтоб он не заплакал...]

122

[Гриффин, Ренье, Мореас и Монтескью.]

123

[Камилл Писсаро]

124

[эффект тумана, эффект вечера, заходящее солнце.]

125

[серовато-зеленый]

126

[Пювис де Шаван, Мане, Моне, Ренуар, Сислей]

127

[горельеф,]

128

[«Земля»,]

129

[«Обман»,]

130

[«Зло».]

131

[«Чем быстрее это идет, тем дольше это длится».]

132

[«Там — внизу» Гюисманса]

133

[«Благовеститель» Вилье де Лиль Адана]

134

[«Жестокие рассказы»]

135

[«Обетованная земля» Е. Мореля]

136

[все роды искусства хороши, кроме скучного;]

137

[все роды искусства хороши, кроме непонятного или не производящего действия,]

138

[имеющая большой житейский опыт]

139

[как у Вильгельма Телля]

140

Существует аппарат, посредством которого очень чувствительная стрелка, приведенная в зависимость напряжения мускула руки, показывает физиологическое действие музыки на нервы и мускулы.

141

[Ленглей,]

142

[«Бедные люди» В. Гюго и его «Отверженные»,]

143

[«История двух городов», «Колокола»]

144

[Морлон.]

145

[Жюль Бретон,]

146

[Лицен Майер]

147

[«Добей его»]

148

[Представляя образцы искусства, которые я считаю лучшими, я не придаю особенного веса своему выбору, так как я, кроме того, что недостаточно сведущ во всех родах искусства, принадлежу к сословию людей с извращенным ложным воспитанием вкусом. И потому могу, по старым усвоенным привычкам, ошибаться, принимая за абсолютное достоинство то впечатление, которое произвела на меня вещь в моей молодости. Называю же я образцы произведений того и другого рода только для того, чтобы больше уяснить свою мысль, показать, как я при теперешнем моем взгляде понимаю достоинство искусства по его содержанию. При этом еще должен заметить, что свои художественные произведения я причисляю к области дурного искусства, за исключением рассказа «Бог правду видит», желающего принадлежать к первому роду, и «Кавказского пленника», принадлежащего ко второму.]

149

[жанр]

150

[«Выживание наиболее приспособленных. Философия силы» Рогнера Редберда, Чикаго]

151

[Вогюэ.]

152

[Прием

Если желаешь ты, чтобы нынче вечером я принял тебя у своего очага, сперва брось цветок, с которого ты своею рукой обрываешь лепестки; его бесцветное благоухание слишком помрачило бы печаль мою, и не оглядывайся в тень позади себя, потому что я хочу увидеть тебя, забыв и лес, и ветер, и эхо, и всё, что говорило бы голосом твоему уединению или слезами твоему молчанию! И предстань – со своей тенью, бросаемой вперед, величавая, на пороге моем – и бледная и отравленная, словно бы я был мертв, или ты была бы нагая.

(Анри де Ренье: «Игры сельские и божественные».)]

153

[«Голубая птица цвета времени».

Знакомо ли тебе самозабвенье тщетного нежного видения – насмешливая лесная птица? Бледнеет день, ночь наступает, и в сердце моем плакала тень.

О, пой мне свою безумную гамму: ведь я проспал весь этот день; низкая забота, поглощавшая душу мою, смутно рыдает в этот день умирающий.

Знаком ли тебе напев ее речи и ее голоса, – ты, которая пересказываешь закату свою легкомысленную песенку, как некогда в южном краю?

О, пой тогда мелодию ее любви, безумную мою надежду, среди золота и пожара тщетного нежного дня, умирающего в этот вечер.

(Франсис Въеле-Гриффин: «Поэмы и стихотворения».)]

154

[Энона, я думал, что, любя твою красоту, в которой тело с душой находит свое единство, я восхожу, укрепляясь сердцем и духом, к тому, что никогда не гибнет, не будучи создано, что ни холод, ни огонь, что ни прекрасно где-то, ни безобразно в другом месте; и я еще надеялся на прекрасную гармонию. Если бы я мог сопрягать лучшее и худшее, как певец, нежно любящий Полигимнию, соглашая низкий тон с высоким, извлекает благородный звук из своей лиры. Но моя смелость, увы! коченея, как мертвая, научила меня, что стрела, сделавшая меня влюбленным, пущена не из того лука, который без усилия сгибает Венера, родившаяся просто от самца, но что я потерпел от той последней Венеры, с робким сердцем, родившейся от слабой матери. Но всё же этот дурной мальчик, ловкий охотник, нагружающий свой колчан тонкими стрелами, со смехом машущий своим факелом, опускающимся только на нежные цветы, в один прекрасный день он вытирает слезы на очаровательно-свежем лице, и все-таки он бог, Энона, этот Амур. Но пусть улетели весенние птицы, и, я вижу, меркнут лучи ослабевшего солнца. Энона, боль моя, гармонический лик, великолепное смирение, сладостно-любезное слово, вчера, глядясь в тот замерзший пруд в конце сада, что покрывается падучим листом, я увидел на лице своем, что дни прошли.

(Жан Мореас: «Страстный пилигрим».)]

155

[Вечерняя колыбельная песня.

Образы, образы, образы – белый, голубой, розовый, золотой – низойдут с вязов на засыпающее дитя.

Образы!

Перышки, перышки, перышки – чтобы устроить уютное гнездышко. Бьет полдень: наковальни смолкают; гул останавливается...

Перышки!

Розы, розы, розы – чтобы умастить его сон благоуханиями, лепестки ваши темнеют возле румяной улыбки.

О, розы!

Крылья, крылья, крылья – чтобы шуршать у его лобика. Пчелки и стрекозы – это ритмы, что будут его баюкать.

Крылья!

Ветви, ветви, ветви – чтобы сплести ему полог, – сквозь него не столь открыто светы падут на птенчика.

Ветви!

Сны, сны, сны! В его раздумья едва раскрывшиеся, чуть проскользните вымыслами, чтобы сквозь них виделась жизнь.

Сны!

Феи, феи, феи – чтобы разматывать сплетения видений, порханий во всех этих маленьких головках.

Феи!

Ангелы, ангелы, ангелы – чтобы уносить в эфир странных маленьких детей, не хотящих остаться нашими ангелами... (Граф Роберт де Монтескью: «Голубые гортензии».)]

156

[пролог,]

157

[Я не стал умнее, чем был]

158

В подлиннике: большинству

159

Предыдущая фраза несколько раз переделывалась, и в процессе правки было исключено второе положение (во-вторых). Третье же положение стало вторым. Однако Толстой не исправил цифры и оставил, как было: в 3-х.

160

На полях против этого места Толстым помечено: Все теории искусства.

161

После этих слов Толстым помечено: Тут изложение всех эстетик.

162

В подлиннике: На деньги поддержание

163

В подлиннике: стоит

164

На полях против этого места помечено Толстым: Выписать отчеркнутое, стр. 62, 63, 64, 65.

165

Этот абзац обведен на полях чертой с пометой: пропустить].

166

На полях помечено: «Le principe de Tart et de la poésie, 80 ст.». [«Основные начала искусства и поэзии».]

167

Зачеркнуто: матерьялиста эстетика

168

На полях помечено: Leveque. I т., 8 стр.

169

Зачеркнуто: Винкельмана.

170

[удовольствие,]

171

В подлиннике: выражалось

172

Точки в подлиннике.

173

Так эта форма читается в подлиннике.

174

Точки в подлиннике.

175

Этот абзац обведен на полях чертой с пометой: пр[опустить].

176

[все жанры хороши, кроме скучного,]

177

[все жанры хороши, кроме непонятного,]

178

Зачеркнуто: что мы забываем и всю ту огромную область знаний, из которых она выделена, и то, что выделение ее из этой огромной области не вытекает из свойства предмета, а сделано нами.

179

Зач.: Чтобы понять, что такое науки и искусство, необходимо понять то значение, которое имеет эта деятельность в жизни человеческой.

Обыкновенно рассматривают науку и искусство, как что-то отдельное само собою существующее, как говорят немцы: an und für sich — объективно, и такое рассматривание науки и искусства, введенное <немец[кой]> философией, совершенно неправильно. Нет никакой ни науки ни искусства самих по себе, а есть люди и их деятельность. И вот в числе людских деятельностей есть деятельность, называемая наукой и искусством. <Деятельность эта сознается людьми и может быть поощряема или <напротив задерживаема и> осуждаема>.

180

Зачеркнуто: Это второе последствие. <Для изготовления этих наслаждений мучают, оскорбляют людей, людей унижают, жертвуют своим человеческим достоинством.> Третье и последнее то, что наслаждения эти в последнее время все свелись к грубой чувственности, к чувственности пресыщенных, развращенных людей. Возьмите литературу

центра развития искусства, Парижа, от романов, пьес, опер, до стихов и фельетонов, всё искусство есть ничто иное, как подхлестывание расслабленной, извращенной чувственности. Половина картин — это нагие женщины во всевозможных видах, романы: Зола, Мендес, Прево, Huysmans’a и пр. и пр. всё это преимущественно разжигание чувственности, оперы, балеты это та же нагота, тот же позор бесстыдной женщины и до мозга костей развращенного мущины.

Вот прекрасное описание этого настроения искусства, сделанного французским критиком Doumic в его статье об Huysmans (выписать стр. 84 Les jeunes). То же в Лондоне, Вене, Берлине, Петербурге. И всё это во имя искусства, всё это искусство.

181

Далее следует место с пометой: пр[опустить]: не может иметь никакого значения для человеческой жизни. Постараемся определить то, что мы несомненно знаем и что может и должно иметь влияние на нашу жизнь, то наше ощущение, которое мы называем эстетическим, и ту особенную деятельность, которую мы называем искусством.

Не оспаривая того вероятного предположения, что искусство произошло от полового подбора и есть подобие игры не активной, но пассивной, мы не можем не признать справедливость определения Кантом искусства, как наслаждения, получаемого без посредства понятий и без цели выгоды. Определение это справедливо и действительно отграничивает эстетические наслаждения от многих других наслаждений.

182

Этот абзац обведен на полях чертой с пометой: пр[опустить].

183

Зачеркнуто: и переживая эти чувства без всего того труда, напряжения, часто боли, которые нужны для того, чтобы пережить эти чувства (утоления голода, когда они не голодали, успокоения, когда они не тревожились, победы, когда они не боролись, трудов без усталости, опасности без опасности, преступлений без их последствий и т. п.), испытывают особенное бескорыстное наслаждение. И вот это-то взаимодействие людей и есть искусство.

184

В подлиннике: захватывающее и исключающее. В копии Толстым исправлено: захватывает и исключает.

185

В подлиннике: захватывающее и исключающее. В копии Толстым исправлено: захватывает и исключает.

186

Зачеркнуто: всегда были (Энеида и др.)

187

Этот абзац обведен чертой с пометой: пропустить].

188

Ударение Толстого.

189

Ударение Толстого.

190

[Вопросы современной эстетики,]

191

[Вильгельм Мейстер и Избирательное сродство]

192

Зачеркнуто: знания

193

В подлиннике следующий за этим лист, заканчивающий гл. XXVIII, не сохранился. Часть этого листа имеется в копии, по которой и восстанавливается окончание этой главы.

194

В подлиннике этот абзац обведен чертой с пометой: переписать отдельно.

195

[вывод из положения, подлежащего доказательству,]

196

Здесь в подлиннике отмечена вставка. Она не сохранилась. Воспроизводим ее по копии с данной рукописи. Начинаясь от знака сноски, она заканчивает настоящий абзац.

197

Этот абзац в подлиннике отсутствует. Воспроизводим его по копии.

198

На этом рукопись обрывается.

199

Зачеркнуто: в Риме государственные, преданности императору.

200

[нагота,]

201

В подлиннике: а чувство.

202

[Леопарди.]

203

Так в подлиннике.

204

В следующей рукописи, исправлено: Коппе

205

Точки в подлиннике.

206

В подлиннике: вызванного

207

[теория темноты]. К этому месту в рукописи сделана сноска Толстого: Выписать из Les jeunes 204, отчеркнутое.

208

[Матушка Хаборд,]

209

Против этого места в подлиннике на полях вставка: художник приобретает и другие два условия: нравственное миросозерцание и искусство выражать свои чувства наиболее понятно и доступно.

В виду того, что она разбивает смысл фразы, даем ее в сноске.

210

Многоточие в подлиннике.

211

Против этого абзаца на полях помечено Толстым: 1) Извращ[ение] понятия о дост[оинстве]

212

На полях против этого места помета Толстого: 2) развращение людей

213

На полях против этого места помета Толстого: 3) скрывает[ся] несостоятельность жизни

214

На полях против этого места помета Толстого: 4) трата

215

Против этого места па полях помечено Толстым: 5) ложный идеал

216

На полях против этого места помечено Толстым: 6) атрофирова[ниие] ч[увства] и[скусства].

217

В подлиннике: показывающие

218

В подлиннике здесь оставлено место, очевидно, для примеров, которые Толстой предполагал вписать позднее.

219

Этот и предыдущий абзацы в подлиннике отчеркнуты на полях с пометой: пр[опустить].

220

[из-за деревьев не видят леса]

221

Это начало XV главы, написанное на обратной стороне «почетного билета» Петербургского общества художников, обведено чертой с пометой: пр[опустить].

222

Со слов: И потому, люди отмечено: пр[опустить].

223

Зачеркнуто: Таковы произведения Гёте, большая часть произведений Байрона, Мопассана и все патриотические, батальные и чувственные картины. В наше время это самый большой отдел искусства.

224

Этот абзац обведен на полях чертой с пометой: пр[опустить].

225

Это место с начала абзаца и до знака сноски обведено на полях чертой с пометой: пр[опустить].

226

Зачеркнуто: и памятниках, и в картинках

227

Пункт 2 в подлиннике обведен на полях чертой с пометой: пр[опустить] и соответственно этому пункты 3 и 4 переделаны на 2 и 3.

228

Можно прочитать: семейности

229

[необходимое условие]

230

В подлиннике: совершенному

231

А. Новицкий, «Перов Василий Григорьевич» — «Русский биографический словарь», Павел — Петр, Спб. 1902, стр. 560.

232

Эта фраза является также подтверждением того, что письмо это адресовалось именно к Н. А. Александрову. В подлиннике заголовка нет. Обращение: «М[илостивый] г[осударь]».

233

ДСАТ, 1928, стр. 143.

234

Все Дневники Толстого, упоминаемые в данной статье, хранятся в Рукописном отделе Музея Л. Н. Толстого Академии наук СССР в Москве. По нумерации настоящего издания Дневники: 1888—1889 гг. — т. 50, 1890 г. — т. 51, 1891—1894 гг. — т. 52, 1895—1899 гг. — т. 53.

235

Т. 64.

236

Т. 84, стр. 55.

237

Т. 64.

238

Пасхальная неделя.

239

Т. 64.

240

T. 64.

241

И. И. Горбунов-Посадов.

242

Вильям-Эдуард Лекки (1838—1903) — английский историк и философ. Толстой читал т. I его «Истории возникновения и влияния рационализма в Европе», пер. A. Н. Пыпина, изд. Н. И. Полякова, Сиб. 1871. Третья глава этой книги озаглавлена: «Эстетическое, научное и нравственное развитие рационализма».

243

Франц-Теодор Куглер (1808—1858) — немецкий историк искусств. Толстой имеет в виду его «Kunstgeschichte» в русском переводе Е. Корша «История искусства» (5-е изд., 1872).

244

Т. 64.

245

Джон Китс (1796—1821) — английский поэт. Толстой читал статью о нём Joseph Texto «Un poète anglais — John Keats» — «Revue des deux mondes», 1889, 15 июля.

246

«Русское богатство», 1889, 8, стр. 103—120.

247

T. 64.

248

T. 87, стр. 63.

249

Там же, стр. 66.

250

T. 65.

251

Там же.

252

T. 65.

253

«Критическая история эстетики».

254

«Классификация наук».

255

Т. 65.

256

Там же,

257

[Дидро]

258

[Гюйо.]

259

«Царство божие внутри вас».

260

T. 65.

261

T. 84, стр. 93 и 96.

262

Т. 66.

263

[Бодлер,]

264

[конца века.]

265

Речь идет о докладе Д. С. Мережковского «О причинах упадка современной русской литературы», читанном им в Русском литературном обществе 26 октября 1892 года.

266

Т. 84, стр. 166.

267

В архиве Толстого сохранилась рукопись предисловия В. Г. Черткова к статье Толстого об искусстве, в которой Чертков между прочим писал: «Мы в ней сгруппировали вместе в разное время написанные отрывки, состоящие из отдельных мыслей, черновых набросков, начатых статей и вообще всякого разрозненного материала об искусстве и науке, который нам удалось собрать в сохранившихся бумагах автора.» Рукопись имеет несколько карандашных поправок Толстого.

268

Т. 66.

269

Т. 87.

270

[Найт, «Философия прекрасного»]

271

[«Искусство с социологической точки зрения»]

272

«Современные записки», 1928, XXXVI, стр. 202—204.

273

«Литературное наследство», М. 1939, 37-38, стр. 451.

274

«С. И. Танеев. Личность, творчество, документы его жизни», Гиз, М. 1925, стр. 62.

275

[кощунство]

276

М. Л. Оболенская.

277

Т. 87, стр. 381.

278

T. Л Толстая.

279

Т. 70.

280

T. 88.

281

T. 70.

282

Там жe.

283

T. 88.

284

М. В. Муратов, «Л. Н. Толстой и В. Г. Чертков по их переписке», М. 1934, стр. 258.

285

Т. 88.

286

T. 88.

287

A. П. Чехов, Полн. собр. соч., Гихл, М. — Л. 1933, XII, стр. 113.

288

«Литературное наследство», М. 1939, 37-38, стр. 491—492.

289

«А. П. Чехов о Льве Толстом» — «Литературный критик», 1935, № 11, стр. 33.

290

«Литературное наследство», М. 1939, 37-38, стр. 492—493.

291

«Литературное наследство», М. 1939, 37-38, стр. 493—494.

292

ДСАТ, 1929, стр. 110, 115, 119, 120, 121, 122.

293

Т. 88.

294

ДСАТ, стр. 125, 129—130.

295

Т. 88.

296

[штрих,]

297

T. 88.

298

Н. Л. Оболенский.

299

И. Я. Гинцбург.

300

А. Б. Гольденвейзер, И. Я. Гинцбург и Н. А. Касаткин.

301

Т. 88.

302

T. 70.

303

«Лев Толстой и В. В. Стасов. Переписка 1878—1906», изд. «Прибой», Л. 1929, стр. 198—204.

304

ДСАТ, 1929, стр. 169.

305

T. 88.

306

T. 70.

307

Оно неизвестно.

308

T. 84, стр. 297.

309

T. 70.

310

T. 84, стр. 303.

311

T. 88.

312

Там же.

313

Там же.

314

ДСАТ, 1929, стр. 177.

315

Там же, стр. 180.

316

T. 88.

317

T. 84, стр. 294.

318

T. 88.

319

T. 84, стр. 295—296.

320

Многоточие в подлиннике.

321

ДСАТ, 1929, стр. 184.

322

Т. 84, стр. 298.

323

Там же.

324

T. 84, стр. 300.

325

T. 70.

326

T. 84, стр. 302.

327

T. 88.

328

T. 84, стр. 302.

329

Э. Целлер, «Очерк истории греческой философии», 1886.

330

C. A. Толстая, «Письма к Л. H. Толстому», изд. «Academia», М. — Л. 1936, стр. 692—693.

331

Т. 70.

332

T. 88.

333

Перевод с английского, т. 70.

334

От 21 декабря.

335

T. 70.

336

ДСАТ, 1932, стр. 9.

337

Перевод с английского, т. 70.

338

T. 88.

339

Там же.

340

В письме от 15 декабря Моод просил Толстого «авторизации в письменной форме» к его переводу статьи об искусстве. Для просмотра он выслал Толстому список перевода первых глав. В цитируемом письме Толстой также заметил: «Перевод, мне кажется, очень хорош» (т. 70).

341

T. 71.

342

Перевод с английского, т. 88.

343

Т. 88.

344

М. А. Маклакова.

345

ДСАТ, 1932, стр. 22.

346

Ц. В. Винер.

347

Т. 88.

348

ДСАТ, 1932, стр. 23.

349

Т. 71.

350

ДСАТ, 1932, стр. 26.

351

ДСАТ, 1932, стр. 31.

352

Там же, стр. 24—25.

353

Упоминаемые рассказы Мопассана: «Mademoiselle Perle» («Мадемуазель Перль»), «Un échec» («Не удалось»), «Le champ d'oliviers» («Оливковое поле»).

354

В журнальной редакции указание на Мольера отсутствует, а на Дюма введено.

355

ДСАТ, 1932, стр. 29.

356

Статья Карпентера «Современная наука» с предисловием Толстого была напечатана в «Северном вестнике», 1898, № 3.

357

Великого поста, который в 1898 году начинался с 17 февраля.

358

T. 71.

359

Там же.

360

Там же.

361

ДСАТ, 1932, стр. 34.

362

Т. 71.

363

Т. 88.

364

T. 71.

365

ДСАТ, 1932, стр. 37.

366

T. 71.

367

ДСАТ, 1931, стр. 38.

368

«Письмо в иностранные газеты» о помощи духоборам и предисловие к английскому изданию «Что такое искусство?».

369

Т. 88.

370

ДСАТ, 1932, стр. 44.

371

Т. 71.

372

М. Горький, «История русской литературы», М. 1939, стр. 396.

373

Там же.

374

В. И. Ленин, Соч., изд. 4-е, т. 16, стр. 301.

375

Там же, стр. 295.

376

Там же, стр. 339.

377

T. 8, стр. 340.

378

Письма Л. Н. Толстого. 1848—1910 гг. М. 1910, изд. «Книга», стр. 97.

379

Т. 25, «Так что же нам делать?», главы XXVI—XXXVI.

380

Стр. 523—524.

381

T. 53, запись в Дневнике от 2 ноября 1896 г.

382

Там же, запись в Дневнике от 20 декабря 1896 г.

383

Стр. 74.

384

В. И. Ленин, Соч., изд. 4-е, т. 16, стр. 293.

385

Стр. 219.

386

Письма Л. Н. Толстого. 1848—1910 гг. М. 1910, стр. 187.

387

Стр. 178.

388

Т. 53, запись в Дневнике 20 октября 1896 г.

389

T. 53, запись в Дневнике 27 февраля 1896 г.

390

Письмо к В. А. Гольцеву 1889 г., сентябрь.

391

«Литературное наследство», М. 1939, 37-38, стр. 422.

392

М. Горький, Избр. соч. в двух томах, М. 1935, т. 2, стр. 629.

393

«Литературное наследство», М. 1939, 37-38, стр. 451.

394

Д. П. Маковицкий, «Яснополянские записки», запись от 27 июля 1905 г. Не опубликовано.

395

«Литературное наследство», М. 1939, 37-38, стр. 436.

396

М. Горький, Избр. соч. в двух томах, М. 1935, т. 2, стр. 615.

397

Д. П. Маковицкий, «Яснополянские записки», запись от 1 июня 1906 г. Не опубликовано.

398

H. Н. Гусев, «Два года с Л. Н. Толстым», изд. 2-е, М. 1925, стр. 16.

399

Ив. Наживин, «Из жизни Л. Н. Толстого», М. 1911, стр. 88. Эти «стихи» Толстой прочитал в книжке И. Северянина «Интуитивные краски» (СПб. 1909), хранящейся в яснополянской библиотеке.

400

«Дневник С. А. Толстой. 1860—1891», М. 1928, стр. 35.

401

«Новый сборник писем Л. Н. Толстого», под род. Грузинского, М. 1912, стр. 13.

402

«Литературное наследство», М. 1939, 37-38, стр. 463.

403

Стр. 180.

404

В. И. Ленин. Сочинения, т. 15, стр. 179.

405

Там же, т. 19, стр. 115.

Лев Николаевич Толстой Что такое искусство? 1897—1898

Предисловие к электронному изданию

ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО? 1897—1898

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIII

XIV

XV

XVI

XVII

XVIII

XIX

XX

ПРИБАВЛЕНИЯ

Прибавление I

Прибавление II

ВАРИАНТЫ

ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?

ПЛАНЫ, ЗАМЕТКИ, НАБРОСКИ

№ 1 (рук. № 1).

* № 2 (рук. № 1).

* № 3 (рук. № 1).

* № 4 (рук. № 1).

ПЕРВАЯ РЕДАКЦИЯ

* № 1 (рук. № 2).

* № 2 (рук. № 5).

* № 3 (рук. № 10).

* № 4 (рук. № 10).

* № 5 (рук. № 3).

* № 6 (рук. № 10).

* № 7 (рук. № 3).

* № 8 (рук. № 10).

* № 9 (рук. № 10).

ВТОРАЯ РЕДАКЦИЯ

* № 10 (рук. № 19).

* № 11 (рук. № 13).

* № 12 (рук. № 13).

* № 13 (рук. № 13).

* № 14 (рук. № 24).

* № 15 (рук. № 16).

* № 16 (рук. № 12).

* № 17 (рук. № 12).

* № 18 (рук. 1З).

* № 19 (рук. № 13).

* № 20 (рук. № 24).

* № 21 (рук. № 19).

* № 22 (рук. № 19).

* № 23 (рук. № 19).

* № 24 (рук. № 13).

* № 25 (рук. № 19).

* № 26 (рук. № 19).

* № 27 (рук. № 19).

* № 28 (рук. № 19).

* № 29 (рук. № 19).

* № 30 (рук. № 19).

* № 31 (рук. № 18).

* № 32 (рук. № 12).

* № 33 (рук. № 19).

* № 34 (рук. № 18).

* № 35 (рук. № 19).

* № 36 (рук. № 19).

* № 37 (рук. № 19).

* № 38 (рук. № 24).

* № 39 (рук. № 19).

* № 40 (рук. № 19).

* № 41 (рук. № 19).

* № 42 (рук. № 24).

* № 43 (рук. № 19).

* № 44 (рук. № 19).

* № 45 (рук, № 19).

Лев Николаевич
Толстой

Что такое искусство?

1897—1898

ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?
1897—1898